Диалог первый. Доводы психолога и контраргументы философа

От составителя. Ядро предлагаемой вниманию читателей дискуссии составили десять вопросов, сформулированных Н. Б. Берхиным и адресованных им оппоненту. В первой части брошюры В. П. Крутоус полемизирует с точкой зрения, изложенной Н. Б. Берхиным. Во второй части эстетик предлагает психологу ответить на возникшие у него самого альтернативные вопросы. Дискуссия велась заочно, что, естественной, сказалось на стилистике брошюры.

Психолог. 1. Обычно, доказывая, что цель искусства - познание, ссылаются на высказывание К. Маркса о познавательном потенциале английских романов и на высказывание Ф. Энгельса о подобном же значении романов О. Бальзака. Но разве эти высказывания могут выступать в качестве таких доказательств?

2. В. И. Ленин писал: "Критика Толстого не нова. Он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано и в европейской и в русской литературе теми, кто стоял на стороне трудящихся" (Полн. собр. соч. - Т. 20. - С. 40). Великий художник может не открывать ничего нового. Значит, цель искусства не есть познание?

3. В "Психологии искусства" Л. С. Выготский выдвигает против теории познавательного назначения искусства ряд доводов. Как их можно опровергнуть?

4. Понятие - более совершенный инструмент познания, чем чувственный образ. Почему же искусство продолжает опираться не на понятие, а на конкретный, носящий чувственный характер художественный образ?

5. Художественный образ облечен в прекрасную форму. Но поскольку эта существеннейшая черта искусства к эффективности процесса познания прямого отношения не имеет, то может ли познание быть целью искусства?

6. Человеческая деятельность носит целеполагающий характер, и поэтому основные особенности искусства должны соответствовать главной цели этого исторически сложившегося вида деятельности. Но если цель искусства - познание действительности, то почему оно зачастую имеет дело с явно нереальными, фантастическими образами?

7. Если цель искусства - познание, то чем можно объяснить, что предметом его является не вся действительность, а, как определил К. С. Станиславский, лишь "жизнь человеческого духа"?

8. Если цель искусства - познание, то почему оно имеет не один язык, как опирающаяся на слово наука, а использует такие языки, как краска, мелодия, соотношение объемов и т. д., которые как инструменты познания явно уступают слову?

9. Если цель искусства - познание, то как объяснить существование архитектуры, инструментальной музыки? Разве может быть целью всего искусства в целом то, чего некоторые из его видов лишены?

10. Видные советские философы (М. С. Каган и другие) считают, что назначением науки является познание, идеологии - ознакомление с новыми ценностями. Но поскольку в структуре содержания сознания есть еще одна (кроме познания и оценки) подструктура - регуляция поведения, то не следует ли сделать предположение, что назначением искусства является выработка новых установок, определяющих регуляцию поведения личности?

Как я понимаю, сформулированные мной выше десять вопросов дают лишь общее представление о сущности занимаемой мной позиции. Поэтому попытаюсь расширить свои тезисы, следуя тому порядку и той нумерации, в которой они были выше изложены.

Философ. А я позволю себе высказать попутные замечания и, может быть, возражения по каждому из тезисов моего оппонента.

Психолог. 1. В советской науке устойчивый характер носит следующее положение: основным назначением искусства является познание окружающей действительности.

Причем под познанием, как известно, имеется в виду процесс открытия каких-то до того не известных человеческому сообществу совершенно новых и значимых фактов и закономерностей. В наиболее авторитетном научном издании - в "Философской энциклопедии" - очень четко и определенно, без всяких оговорок, высказывается именно такой взгляд на назначение искусства: "Искусство - одна из форм общественного сознания, неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфический род духовного освоения, познания действительности общественным человеком" (Т. 2. - С. 327). Далее на этой же странице "Философской энциклопедии" дается такое разъяснение: "В отличие от науки, теоретически осваивающей мир, искусство осваивает действительность эстетически, охватывая мир целостно, во всем богатстве живых проявлений сущности, во всей чувственной яркости единичного, неповторимого. Но вместе с тем оно в лучших своих произведениях есть познание, раскрытие истины, глубокое проникновение в сущность общественной жизни".

Эту теорию, сводящую искусство к деятельности, аналогичной научной, - к познавательной, наши ученые считают истинно марксистской и поэтому подкрепляют ее прежде всего великими авторитетами К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина.

Поэтому имеет смысл проанализировать: а действительно ли основоположники марксизма-ленинизма так, как это делали Гегель, А. Бергсон и целый ряд других видных мыслителей, сводили назначение искусства к познанию?

Каждый раз, когда наши ученые ссылаются на то, что и К. Маркс, и Ф. Энгельс были убежденными сторонниками познавательной сущности искусства, они в качестве доказательства приводят две цитаты - всего две - из работ великих ученых. Уже одно то, что приводятся всего два высказывания, не может не насторожить. Но может быть, это такие определенные, не вызывающие сомнения четкие формулировки, что действительно на их основе можно строить марксистскую концепцию искусства как познания?

Первая цитата берется из статьи К. Маркса "Английская буржуазия", где автор дает характеристику тем, кто стал реальным правящим классом в британском государстве.

Элементом этой характеристики К. Маркс делает и свидетельства английских писателей. Он пишет: "Блестящая плеяда современных английских романистов, которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, дала характеристику всех слоев буржуазии, начиная с "весьма благородного" рантье и капиталиста, который считает, что заниматься каким-либо делом - вульгарно, и кончая мелким торговцем и клерком в конторе адвоката. Какими изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и мистрис Гаскелл? Как людей полных самонадеянности, лицемерия, деспотизма и невежества, а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: "они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя как тираны по отношению к тем, кто ниже их"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 10. - С. 648.)

Основываясь на приведенном высказывании, современные эстетики утверждают: "Классики марксизма неоднократно указывали на познавательный характер художественно-эстетического сознания"^*.

^* (Овсянников М. Ф. Классики марксизма-ленинизма об эстетике и современность. - М., 1985. - С. 19.)

Но ведь в этом высказывании К. Маркса фактически ничего подобного не утверждается. Речь в нем прежде всего идет о том, что не ученые, а "политики, публицисты и моралисты" менее точно характеризовали буржуа, чем писатели. И больше ничего.

Еще чаще советские эстетики ссылаются на высказывание Ф. Энгельса, сделанное им в частном письме к М. Гаркнесс, т. е. не предназначавшемся для печати, где действительно, сопоставляя информацию научную и художественную, он отдает предпочтение последней. В письме доказывается, что реализм в литературном произведении "может проявиться даже независимо от взглядов автора". Подтверждая эту мысль, Ф. Энгельс приводит в качестве примера творчество О. Бальзака. Он пишет о "Человеческой комедии": "Вокруг этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов-историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых. Правда, Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение - нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; все его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание"^* (Разрядка моя. - Н. Б.).

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 37. - С. 35-37.)

В этом высказывании часть текста, которая дана мной в разрядку, выделяется сотнями советских эстетиков как самое важное доказательство того, что цель искусства - познание.

Но ведь приведенные слова Ф. Энгельса свидетельствуют лишь о том, что порой в литературном произведении, т. е. в одном из видов искусства, содержатся знания, которые могут конкурировать с научными. Во-первых, то, что присуще лишь одному виду искусства, никак не может выступать как сущность искусства в целом. И во-вторых, Ф. Энгельс вовсе не утверждает, что произведения Бальзака именно по причине того, что в них скрупулезно описываются некоторые экономические детали, стали более совершенными в художественном отношении. Легко можно представить себе и бездарные литературные произведения, где экономические детали описываемого общества могут быть охарактеризованы еще более полно, чем у О. Бальзака, и, напротив, - подлинно художественные произведения и реалистического, и тем более романтического направления, в которых ни о каких экономических деталях не будет сообщаться. Таким образом, то, что в произведениях О. Бальзака содержатся сведения об экономических деталях жизни французского общества, имеющие научно-познавательное значение, свидетельствует лишь о том, что О. Бальзак принадлежит к реалистическому направлению в искусстве. Но это вовсе не свидетельствует о том, что включение имеющих научное значение сведений в художественное произведение повышает его художественную ценность, отвечая тем самым природе, сущности этого вида деятельности.

Ценность произведения искусства определяется совсем другим, именно тем, что составляет саму природу этого вида деятельности, его назначение, его сущность.

Иначе говоря, высказывания К. Маркса, Ф. Энгельса вовсе не имеют того смысла, который в них пытаются вложить сторонники познавательного назначения искусства.

Философ. Десять вопросов моего оппонента носят, в общем-то, риторический характер. За вопросительной интонацией чувствуется искренняя убежденность автора в том, что каждый его вопрос предполагает однозначный ответ - тот самый, который ему заведомо известен. Мне так не кажется.

Взглянуть по-новому, свежим взором, на привычную трактовку самых общеизвестных, ставших поистине хрестоматийными теоретических положений - всегда полезно. Это относится и к двум общеупотребительным высказываниям К. Маркса и Ф. Энгельса, в которых видят яркие свидетельства познавательной силы искусства. Мой уважаемый оппонент вполне прав в том, что существование закономерной связи между глубиной познавательного содержания, скажем, литературного (как в указанных примерах) произведения и его же художественной значительностью - это не постулат и не аксиома, а положение, которое должно быть доказано, обосновано со всей убедительностью. Им подмечен ряд реальных трудностей и сложностей, которые приходится преодолевать на этом пути.

Познавательный и художественный аспекты литературного произведения, конечно, не идентичны и взаимодействуют друг с другом более сложным образом, чем это допускает принцип прямой пропорциональной зависимости. Источником исторических сведений могут быть действительно и произведения не очень высоких эстетических достоинств. (Так, "можно использовать романы Александра Дюма-отца для изучения эпохи Фронды"^*.) С другой стороны, К. Маркс и Ф. Энгельс различали "исторический" и "эстетический" подходы к произведению искусства (первый, естественно, гораздо чаще оказывался в центре их внимания). И тем но менее они никогда не рассматривали широту и глубину постижения жизни художником и эстетические достоинства его творения как независимые друг от друга и лишь случайно иногда сопутствующие друг другу моменты.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 38. - С. 366.)

Сам оппонент против своей воли вынужден все же признать закономерное, необходимое присутствие познавательного начала в искусстве. Пусть всего лишь в одном его виде, но зато в каком - в литературе! Пусть всего лишь в одном художественном направлении, но в каком мощном, влиятельном - реализме!

Что же, кроме самой постановки вопроса, остается от первого тезиса моего уважаемого оппонента?

Психолог. 2. Я продолжаю свою мысль. Не менее активно к доказательству познавательной концепции назначения искусства привлекаются работы В. И. Ленина.

В разделе вышеупомянутой брошюры М. Ф. Овсянникова, который весьма красноречиво назван "Ленинская теория отражения и гносеологическая природа искусства", утверждается: "Из общих положений ленинской теории отражения следует, что искусство надлежит рассматривать как специфическую форму познания объективного мира" (с. 52).

Но это вовсе не следует. Ленинская теория отражения, суть которой в том, что "наши ощущения, представления и понятия суть копии действительных вещей, снимки, отображения предметов и явлений", никакого отношения к проблеме назначения искусства не имеет. Во всяком случае, сам В. И. Ленин, описывая эту теорию, ничего о назначении искусства не пишет.

Сторонниками познавательной концепции искусства, кроме этих рассуждений о теории отражения, приводятся и некоторые ссылки на реальные высказывания В. И. Ленина.

Так, М. Ф. Овсянников в упомянутой брошюре пишет, что данную теорию будто бы доказывают следующие два высказывания В. И. Ленина.

Первое из высказываний В. И. Ленина относится к Г. Успенскому. Вот это высказывание: "Со своим превосходным знанием крестьянства и со своим громадным артистическим талантом, проникавшим до самой сути явлений, оп не мог не видеть, что индивидуализм сделался основой экономических отношений не только между ростовщиком и должником, но и между крестьянами вообще"^*. То есть вроде бы В. И. Ленин здесь высказывает мысль о том, что в художественном произведении содержится такое открытие, которого не смогли достигнуть даже ученые, наука. М. Ф. Овсянников именно такой вывод из ссылки на данное высказывание В. И. Ленина и формулирует: "Г. Успенский был дорог Ленину главным образом тем, что писатель, обладая и огромным "артистическим талантом", умел проникать "до самой сути явлений".

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 1. - С. 263.)

Но данное доказательство рухнет, если мы продолжим приведенную цитату. Далее в работе В. И. Ленина следует: "См. его статью "Равнение под одно"⁷² в "Русской Мысли" 1882 г., № 1".

Как видим, М. Ф. Овсянников просто игнорировал тот факт, что В. И. Ленин имел в виду не художественные произведения Г. Успенского, а его публицистическую, научную работу. Следовательно, высказывание В. И. Ленина, на котором советский эстетик строит свою теорию, никакого отношения к художественным произведениям не имеет.

Рассмотрим еще одно "доказательство" из той же работы. В нем ученый ссылается на следующую цитату В. И. Ленина: "Еще Некрасов и Салтыков учили русское общество различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы, учили ненавидеть лицемерие и бездушие подобных типов"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 16. - С. 43.)

Если разобраться, то и это высказывание В. И. Ленина не имеет прямого отношения к доказательству того, что целью, назначением искусства является познание, под которым, как известно, понимается открытие принципиально нового, т. е. открытие до того обществу неизвестных истин. Ведь здесь даже нет утверждения того, что до Некрасова и Салтыкова-Щедрина никто не высказывал мысль о хищной природе крепостника.

Таким образом, подводя итоги, нельзя не прийти к выводу, что ссылки советских эстетиков на высказывания К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, якобы содержащие утверждение, что цель искусства - познание, основаны на искажении смысла этих высказываний, а подчас и па подтасовке.

Уж если по-настоящему цитировать и изучать классиков марксизма-ленинизма, а не искажать их, то нельзя пройти мимо следующих слов В. И. Ленина о художественных произведениях Л. Н. Толстого: "Критика Толстого не нова. Он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано теми, кто стоял на стороне трудящихся"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 20. - С. 40.)

Как известно, В. И. Ленин именно художественному творчеству Толстого посвятил наибольшее количество своих работ, и именно этого русского писателя он считал великим художником. И тем не менее именно в его произведениях, утверждает Владимир Ильич, нет никаких новых истин, нет открытий собственно познавательного характера. Другими словами, по мнению В. И. Ленина, художник может быть великим, не открывая никаких новых истин. Но тогда и цель, назначение, сущность искусства вовсе не в познании.

Таким образом, по моему мнению, классики марксизма-ленинизма не только не считали, что назначение искусства - познание, но, напротив, совершенно определенно отрицали это.

Философ. Попробуем спокойно, без горячности и предвзятости разобраться в том, кто верен учению В. И. Ленина об искусстве, а кто его тенденциозно искажает: цитируемые вами эстетики или же кто-то другой.

Было ли что-либо познавательно ценное и новое, но В. И. Ленину, в произведениях Некрасова и Салтыкова-Щедрина, которые учили русское общество безошибочно узнавать крепостнических волков в любой овечьей шкуре? Безусловно, да, было, - ибо переход от явления к сущности, применительно к искусству - обнаружение сущности в явлении и кажимости есть один из важных моментов диалектики познания^*. И не за то же ли самое ценил В. И. Ленин творчество Льва Толстого, усматривая в нем "самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок..."^**?

^* (См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 29. - С. 203, 227.)

^** (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 17. - С. 209.)

За якобы сознательную фальсификацию смысла ленинских суждений о Глебе Успенском особенно достается от моего оппонента известному советскому эстетику М. Ф. Овсянникову. Его комментарий он дезавуирует следующим приемом. "...Попробуем, - говорит мой оппонент, - продолжить приведенную им цитату из работы В. И. Ленина всего на одну фразу", и станет ясно, "что В. И. Ленин имел в виду не художественные произведения Г. Успенского, а его публицистическую, его научную работу". Я тоже за точность и потому напомню, что то высказывание, которое моя оппонент предлагает продолжить несколько далее, принадлежит не В. И. Ленину, а экономисту И. А. Гурвичу. Ленин его, правда, цитирует очень сочувственно, но все же прямая цитата классика и цитата в цитате - не одно и то же. С другой стороны, эстетикам тоже позволительно воспользоваться приемом, к которому прибег психолог. Так вот, продолжив цитирование ленинской книги еще на одну фразу, мы узнаем из сноски № 72 к последнему замечанию Гурвича, что "статья Г. И. Успенского "Равнение под одно" является продолжением и окончанием его рассказа (Разрядка моя. - В. К.) "Старики"...^* В наше время жанр, к которому принадлежит "Равнение под одно" Г. Успенского, называют обычно так: "проблемный очерк". В нем элементы художественный, научный и публицистический, как известно, выступают в единстве. Поэтому произведение Г. И. Успенского с равным основанием может быть названо и рассказом, и статьей, и очерком. Сам автор снабдил его подзаголовком "Из памятной книжки".

^* (См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 1. - С. 263, 586.)

Думаю, ближе и к духу, и к букве ленинских высказываний все-таки М. Ф. Овсянников.

Что касается ленинского суждения "Критика Толстою не нова..." и т. д., то мимо него, согласен, пройти нельзя. Но таков ли его смысл, как полагает психолог? Если соотнести данное высказывание с контекстом - думается, нет, не таков.

Во-первых, "критикой" не исчерпывается художественное содержание произведений Л. Толстого - это его хотя и важная, но только часть. Во-вторых, В. И. Ленин применяет здесь предельно широкий исторический масштаб, и сделанный им с этой точки зрения вывод о том, что бичуемые Л. Толстым пороки феодализма и капитализма открыты не им, безусловно, верен. (Что, как было показано выше, не зачеркивает и не умаляет заслуг великого реалиста в познавательно ценном "срывании всех и всяческих масок".) В-третьих, известно, что критик вообще (в искусстве - в особенности) освещает не только объект, но и самого себя. В. И. Ленин акцентирует именно эту сторону дела. Толстовская критика отличается "такой силой, которая свойственна только гениальным художникам", выражая "ломку взглядов... именно деревенской, крестьянской России"^*. Обратите внимание: в ленинских статьях о Л. Толстом термин "отражение" применяется в соотнесении не только с объективной реальностью, но и с реальностью субъективной, нередко становясь синонимом термина "выражение" (что, кстати, допускается семантикой русского языка^**). Критика Л. Толстого эвристична в этом субъектном смысле, а опосредованно благодаря этому - и в смысле объектном, предметном. Наконец, в-четвертых; в искусстве особенно важен не только результат образного отражения, познания, но и весь тернистый путь к нему. В этой связи представляется далеко не тривиальной и не маловажной та познавательная установка, которая была общей для гениального, высокообразованного писателя и простого, наивного патриархального крестьянина: "дойти до корня", найти настоящую причину бедствия масс"^***.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 20. - С. 40.)

^** (См.: Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова - В 4 т. - Т. 1. - М., 1935. - С. 492, - Т. 2. - М., 1938. - С. 974-975.)

^*** (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 20. - С. 40.)

А что сказать о таком чрезвычайно смелом утверждении: "Ленинская теория отражения... никакого отношения к проблеме назначения искусства не имеет"? Увы, даже в своем смягченном варианте: "Во всяком случае, сам В. И. Ленин, описывая эту теорию, ничего о назначении искусства не пишет" - оно далеко от истины. Конечно, В. И. Ленин не был профессиональным теоретиком искусства и, формулируя общегносеологические посылки, он по большей части не концентрировал внимание именно и прежде всего на искусстве как на сфере их конкретного приложения. Это надо понимать и учитывать, не делая отсюда никаких произвольных, слишком далеко идущих выводов.

В свете изложенного выше считаю, что заявления уважаемого оппонента типа: "По мнению В. И. Ленина, великий художник может быть великим художником, не открывая человечеству никаких новых истин"; "Классики марксизма-ленинизма не только не считали, что назначение искусства - познание, но, напротив, совершенно определенно отрицали это" и т. п. - остаются все же малоубедительными, весьма спорными.

Психолог. 3. Решительно критиковал теорию познавательной сущности искусства Л. С. Выготский. В "Психологии искусства", доказывая ошибочность этой теории, он выдвинул следующие аргументы, которые, по моему мнению, сторонники познавательной концепции не опровергли до сих пор:

а) Существуют, писал Л. С. Выготский, лирические виды искусства, сущность которых "никак не может быть сведена к процессам познания, к работе мысли, но что определяющую роль в лирическом переживании играет эмоция - эмоция, которая может быть совершенно точно отделена от побочных эмоций, возникающих в процессе научного философского творчества" (с. 50). "...Целая громадная область искусства - вся музыка, архитектура, поэзия - оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли".

б) Нарушение художественной формы даже "в ее бесконечно малых элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта" (с. 54), хотя основное идейное содержание произведения при этом совершенно сохраняется.

в) Если цель искусства - познание, то зачем нам перечитывать уже хорошо известные произведения, вновь обращаться, например, к древнегреческому искусству, опирающемуся на совершенно утратившую познавательную достоверность античную мифологию?

г) Образы в искусстве не направлены на познание предметов и явлений реального мира. Гоголь не мог стремиться к познанию, написав: "Редкая птица долетит до середины Днепра". Невозможно представить себе образ Мандельштама: "А на губах как черный лед горит стигийского воспоминанье звона". "И в изобразительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изображения предмета..." (с. 68).

д) "Ни в области литературы, ни в области ее преподавания, ни в области общественной критики, ни, наконец, в области теории и психологии творчества она (познавательная концепция искусства. - Н. Б.) не создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о том, что она овладела тем или иным законом психологии искусства".

Л. С. Выготский не только сформулировал критические, не опровергнутые до сих пор замечания в адрес познавательной концепции искусства, но и наметил верное решение проблемы его сущности. В статье, опубликованной в журнале "Советское искусство" в 1928 г., он, развивая мысль, высказанную в "Психологии искусства", о том, что искусство - это инструмент социализации наших житейских чувств, утверждал: назначение искусства в том, чтобы так преобразовывать наши чувства, дабы человек мог овладеть ими, сделать более совершенными, соответствующими господствующим в данном обществе ценностям.

Опираясь на это общее положение о назначении искусства Л. С. Выготского, современные психологи разработала конкретную модель реальных психологических механизмов искусства как инструмента социализации личности, ее эмоций. Эта модель опирается на наиболее важные, причем давно известные особенности искусства, само наличие которых решительно опровергает теорию познавательного назначения искусства. Ведь все эти особенности, как известно, носят но случайный, а глубоко закономерный характер.

Философ. Резко отвергая суждения таких видных советских эстетиков, как М. Ф. Овсянников, Г. А. Недошивин (автор статьи "Искусство" в "Философской энциклопедии"), которые признают образно-познавательную функцию искусства, вы противопоставляете им концепцию выдающегося советского психолога Л. С. Выготского, изложенную в его книге "Психология искусства". Выготский создавал свою концепцию в середине 20-х годов (упомянутая книга была написана в 1925 г.; опубликована, однако, лишь сорок лег спустя) в полемике с теориями, выраженными концентрированно в формулах: "Искусство как прием", "Искусство и психоанализ", наконец - "Искусство как познание". Но действительно ли неопровержимы доводы, выдвинутые автором "Психологии искусства" против познавательной функции искусства"? Попытаемся разобраться в этом.

Напомню то, о чем вы почему-то умолчали: в данном случае оппонентом Выготского было вполне определенное направление русского академического литературоведения - "психологическое" (А. А. Потебня и его ученики - Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд и другие). Вся критика Выготского (в той мере, в какой она справедлива) относится именно к потебнианству, и ее некорректно распространять на теорию искусства в целом. Это - прежде всего.

Отрицал ли Выготский образность искусства? Непредвзятый анализ показывает: он отрицал ее, взятую в той искусственно суженной форме, какую ей придал Потебня своим учением о "внутренней форме" слова и произведения словесного искусства, а не вообще. "...Что касается образности, то, надо сказать, и Потебня, и спорившие с ним... понимали ее более узко и технологически, чем это ныне принято в советском литературоведении: образ не сводится к наглядности, к мышлению конкретными представлениями, это понятие более широкое, философское..."^* Есть даже некоторые основания полагать, что в своих суждениях о поэзии как иносказании Потебня исподволь подходил к этому более широкому и глубокому понятию, к осознанию атрибутивной многозначности художественного образа. Но Выготский в пылу полемики, к сожалению, не обратил на это внимания и не оценил по достоинству.

^* (Русская наука о литературе в конце XIX - начале XX в. - М., 1982. - С. 235.)

Вопреки первому, поверхностному, впечатлению концепции Потебни и Выготского скорее взаимодополнительны, чем взаимоисключающи. Теория художественного образа и теория художественного произведения - это не тождественные, но взаимосвязанные разделы эстетики, искусствознания. Более того: это две стороны одной медали. Потебня концентрировал свое