Диалог первый. Доводы психолога и контраргументы философа

От составителя. Ядро предлагаемой вниманию читателей дискуссии составили десять вопросов, сформулированных Н. Б. Берхиным и адресованных им оппоненту. В первой части брошюры В. П. Крутоус полемизирует с точкой зрения, изложенной Н. Б. Берхиным. Во второй части эстетик предлагает психологу ответить на возникшие у него самого альтернативные вопросы. Дискуссия велась заочно, что, естественной, сказалось на стилистике брошюры.

Психолог. 1. Обычно, доказывая, что цель искусства - познание, ссылаются на высказывание К. Маркса о познавательном потенциале английских романов и на высказывание Ф. Энгельса о подобном же значении романов О. Бальзака. Но разве эти высказывания могут выступать в качестве таких доказательств?

2. В. И. Ленин писал: "Критика Толстого не нова. Он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано и в европейской и в русской литературе теми, кто стоял на стороне трудящихся" (Полн. собр. соч. - Т. 20. - С. 40). Великий художник может не открывать ничего нового. Значит, цель искусства не есть познание?

3. В "Психологии искусства" Л. С. Выготский выдвигает против теории познавательного назначения искусства ряд доводов. Как их можно опровергнуть?

4. Понятие - более совершенный инструмент познания, чем чувственный образ. Почему же искусство продолжает опираться не на понятие, а на конкретный, носящий чувственный характер художественный образ?

5. Художественный образ облечен в прекрасную форму. Но поскольку эта существеннейшая черта искусства к эффективности процесса познания прямого отношения не имеет, то может ли познание быть целью искусства?

6. Человеческая деятельность носит целеполагающий характер, и поэтому основные особенности искусства должны соответствовать главной цели этого исторически сложившегося вида деятельности. Но если цель искусства - познание действительности, то почему оно зачастую имеет дело с явно нереальными, фантастическими образами?

7. Если цель искусства - познание, то чем можно объяснить, что предметом его является не вся действительность, а, как определил К. С. Станиславский, лишь "жизнь человеческого духа"?

8. Если цель искусства - познание, то почему оно имеет не один язык, как опирающаяся на слово наука, а использует такие языки, как краска, мелодия, соотношение объемов и т. д., которые как инструменты познания явно уступают слову?

9. Если цель искусства - познание, то как объяснить существование архитектуры, инструментальной музыки? Разве может быть целью всего искусства в целом то, чего некоторые из его видов лишены?

10. Видные советские философы (М. С. Каган и другие) считают, что назначением науки является познание, идеологии - ознакомление с новыми ценностями. Но поскольку в структуре содержания сознания есть еще одна (кроме познания и оценки) подструктура - регуляция поведения, то не следует ли сделать предположение, что назначением искусства является выработка новых установок, определяющих регуляцию поведения личности?

Как я понимаю, сформулированные мной выше десять вопросов дают лишь общее представление о сущности занимаемой мной позиции. Поэтому попытаюсь расширить свои тезисы, следуя тому порядку и той нумерации, в которой они были выше изложены.

Философ. А я позволю себе высказать попутные замечания и, может быть, возражения по каждому из тезисов моего оппонента.

Психолог. 1. В советской науке устойчивый характер носит следующее положение: основным назначением искусства является познание окружающей действительности.

Причем под познанием, как известно, имеется в виду процесс открытия каких-то до того не известных человеческому сообществу совершенно новых и значимых фактов и закономерностей. В наиболее авторитетном научном издании - в "Философской энциклопедии" - очень четко и определенно, без всяких оговорок, высказывается именно такой взгляд на назначение искусства: "Искусство - одна из форм общественного сознания, неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфический род духовного освоения, познания действительности общественным человеком" (Т. 2. - С. 327). Далее на этой же странице "Философской энциклопедии" дается такое разъяснение: "В отличие от науки, теоретически осваивающей мир, искусство осваивает действительность эстетически, охватывая мир целостно, во всем богатстве живых проявлений сущности, во всей чувственной яркости единичного, неповторимого. Но вместе с тем оно в лучших своих произведениях есть познание, раскрытие истины, глубокое проникновение в сущность общественной жизни".

Эту теорию, сводящую искусство к деятельности, аналогичной научной, - к познавательной, наши ученые считают истинно марксистской и поэтому подкрепляют ее прежде всего великими авторитетами К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина.

Поэтому имеет смысл проанализировать: а действительно ли основоположники марксизма-ленинизма так, как это делали Гегель, А. Бергсон и целый ряд других видных мыслителей, сводили назначение искусства к познанию?

Каждый раз, когда наши ученые ссылаются на то, что и К. Маркс, и Ф. Энгельс были убежденными сторонниками познавательной сущности искусства, они в качестве доказательства приводят две цитаты - всего две - из работ великих ученых. Уже одно то, что приводятся всего два высказывания, не может не насторожить. Но может быть, это такие определенные, не вызывающие сомнения четкие формулировки, что действительно на их основе можно строить марксистскую концепцию искусства как познания?

Первая цитата берется из статьи К. Маркса "Английская буржуазия", где автор дает характеристику тем, кто стал реальным правящим классом в британском государстве.

Элементом этой характеристики К. Маркс делает и свидетельства английских писателей. Он пишет: "Блестящая плеяда современных английских романистов, которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, дала характеристику всех слоев буржуазии, начиная с "весьма благородного" рантье и капиталиста, который считает, что заниматься каким-либо делом - вульгарно, и кончая мелким торговцем и клерком в конторе адвоката. Какими изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и мистрис Гаскелл? Как людей полных самонадеянности, лицемерия, деспотизма и невежества, а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: "они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя как тираны по отношению к тем, кто ниже их"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 10. - С. 648.)

Основываясь на приведенном высказывании, современные эстетики утверждают: "Классики марксизма неоднократно указывали на познавательный характер художественно-эстетического сознания"^*.

^* (Овсянников М. Ф. Классики марксизма-ленинизма об эстетике и современность. - М., 1985. - С. 19.)

Но ведь в этом высказывании К. Маркса фактически ничего подобного не утверждается. Речь в нем прежде всего идет о том, что не ученые, а "политики, публицисты и моралисты" менее точно характеризовали буржуа, чем писатели. И больше ничего.

Еще чаще советские эстетики ссылаются на высказывание Ф. Энгельса, сделанное им в частном письме к М. Гаркнесс, т. е. не предназначавшемся для печати, где действительно, сопоставляя информацию научную и художественную, он отдает предпочтение последней. В письме доказывается, что реализм в литературном произведении "может проявиться даже независимо от взглядов автора". Подтверждая эту мысль, Ф. Энгельс приводит в качестве примера творчество О. Бальзака. Он пишет о "Человеческой комедии": "Вокруг этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов-историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых. Правда, Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение - нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; все его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание"^* (Разрядка моя. - Н. Б.).

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 37. - С. 35-37.)

В этом высказывании часть текста, которая дана мной в разрядку, выделяется сотнями советских эстетиков как самое важное доказательство того, что цель искусства - познание.

Но ведь приведенные слова Ф. Энгельса свидетельствуют лишь о том, что порой в литературном произведении, т. е. в одном из видов искусства, содержатся знания, которые могут конкурировать с научными. Во-первых, то, что присуще лишь одному виду искусства, никак не может выступать как сущность искусства в целом. И во-вторых, Ф. Энгельс вовсе не утверждает, что произведения Бальзака именно по причине того, что в них скрупулезно описываются некоторые экономические детали, стали более совершенными в художественном отношении. Легко можно представить себе и бездарные литературные произведения, где экономические детали описываемого общества могут быть охарактеризованы еще более полно, чем у О. Бальзака, и, напротив, - подлинно художественные произведения и реалистического, и тем более романтического направления, в которых ни о каких экономических деталях не будет сообщаться. Таким образом, то, что в произведениях О. Бальзака содержатся сведения об экономических деталях жизни французского общества, имеющие научно-познавательное значение, свидетельствует лишь о том, что О. Бальзак принадлежит к реалистическому направлению в искусстве. Но это вовсе не свидетельствует о том, что включение имеющих научное значение сведений в художественное произведение повышает его художественную ценность, отвечая тем самым природе, сущности этого вида деятельности.

Ценность произведения искусства определяется совсем другим, именно тем, что составляет саму природу этого вида деятельности, его назначение, его сущность.

Иначе говоря, высказывания К. Маркса, Ф. Энгельса вовсе не имеют того смысла, который в них пытаются вложить сторонники познавательного назначения искусства.

Философ. Десять вопросов моего оппонента носят, в общем-то, риторический характер. За вопросительной интонацией чувствуется искренняя убежденность автора в том, что каждый его вопрос предполагает однозначный ответ - тот самый, который ему заведомо известен. Мне так не кажется.

Взглянуть по-новому, свежим взором, на привычную трактовку самых общеизвестных, ставших поистине хрестоматийными теоретических положений - всегда полезно. Это относится и к двум общеупотребительным высказываниям К. Маркса и Ф. Энгельса, в которых видят яркие свидетельства познавательной силы искусства. Мой уважаемый оппонент вполне прав в том, что существование закономерной связи между глубиной познавательного содержания, скажем, литературного (как в указанных примерах) произведения и его же художественной значительностью - это не постулат и не аксиома, а положение, которое должно быть доказано, обосновано со всей убедительностью. Им подмечен ряд реальных трудностей и сложностей, которые приходится преодолевать на этом пути.

Познавательный и художественный аспекты литературного произведения, конечно, не идентичны и взаимодействуют друг с другом более сложным образом, чем это допускает принцип прямой пропорциональной зависимости. Источником исторических сведений могут быть действительно и произведения не очень высоких эстетических достоинств. (Так, "можно использовать романы Александра Дюма-отца для изучения эпохи Фронды"^*.) С другой стороны, К. Маркс и Ф. Энгельс различали "исторический" и "эстетический" подходы к произведению искусства (первый, естественно, гораздо чаще оказывался в центре их внимания). И тем но менее они никогда не рассматривали широту и глубину постижения жизни художником и эстетические достоинства его творения как независимые друг от друга и лишь случайно иногда сопутствующие друг другу моменты.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 38. - С. 366.)

Сам оппонент против своей воли вынужден все же признать закономерное, необходимое присутствие познавательного начала в искусстве. Пусть всего лишь в одном его виде, но зато в каком - в литературе! Пусть всего лишь в одном художественном направлении, но в каком мощном, влиятельном - реализме!

Что же, кроме самой постановки вопроса, остается от первого тезиса моего уважаемого оппонента?

Психолог. 2. Я продолжаю свою мысль. Не менее активно к доказательству познавательной концепции назначения искусства привлекаются работы В. И. Ленина.

В разделе вышеупомянутой брошюры М. Ф. Овсянникова, который весьма красноречиво назван "Ленинская теория отражения и гносеологическая природа искусства", утверждается: "Из общих положений ленинской теории отражения следует, что искусство надлежит рассматривать как специфическую форму познания объективного мира" (с. 52).

Но это вовсе не следует. Ленинская теория отражения, суть которой в том, что "наши ощущения, представления и понятия суть копии действительных вещей, снимки, отображения предметов и явлений", никакого отношения к проблеме назначения искусства не имеет. Во всяком случае, сам В. И. Ленин, описывая эту теорию, ничего о назначении искусства не пишет.

Сторонниками познавательной концепции искусства, кроме этих рассуждений о теории отражения, приводятся и некоторые ссылки на реальные высказывания В. И. Ленина.

Так, М. Ф. Овсянников в упомянутой брошюре пишет, что данную теорию будто бы доказывают следующие два высказывания В. И. Ленина.

Первое из высказываний В. И. Ленина относится к Г. Успенскому. Вот это высказывание: "Со своим превосходным знанием крестьянства и со своим громадным артистическим талантом, проникавшим до самой сути явлений, оп не мог не видеть, что индивидуализм сделался основой экономических отношений не только между ростовщиком и должником, но и между крестьянами вообще"^*. То есть вроде бы В. И. Ленин здесь высказывает мысль о том, что в художественном произведении содержится такое открытие, которого не смогли достигнуть даже ученые, наука. М. Ф. Овсянников именно такой вывод из ссылки на данное высказывание В. И. Ленина и формулирует: "Г. Успенский был дорог Ленину главным образом тем, что писатель, обладая и огромным "артистическим талантом", умел проникать "до самой сути явлений".

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 1. - С. 263.)

Но данное доказательство рухнет, если мы продолжим приведенную цитату. Далее в работе В. И. Ленина следует: "См. его статью "Равнение под одно"⁷² в "Русской Мысли" 1882 г., № 1".

Как видим, М. Ф. Овсянников просто игнорировал тот факт, что В. И. Ленин имел в виду не художественные произведения Г. Успенского, а его публицистическую, научную работу. Следовательно, высказывание В. И. Ленина, на котором советский эстетик строит свою теорию, никакого отношения к художественным произведениям не имеет.

Рассмотрим еще одно "доказательство" из той же работы. В нем ученый ссылается на следующую цитату В. И. Ленина: "Еще Некрасов и Салтыков учили русское общество различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы, учили ненавидеть лицемерие и бездушие подобных типов"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 16. - С. 43.)

Если разобраться, то и это высказывание В. И. Ленина не имеет прямого отношения к доказательству того, что целью, назначением искусства является познание, под которым, как известно, понимается открытие принципиально нового, т. е. открытие до того обществу неизвестных истин. Ведь здесь даже нет утверждения того, что до Некрасова и Салтыкова-Щедрина никто не высказывал мысль о хищной природе крепостника.

Таким образом, подводя итоги, нельзя не прийти к выводу, что ссылки советских эстетиков на высказывания К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, якобы содержащие утверждение, что цель искусства - познание, основаны на искажении смысла этих высказываний, а подчас и па подтасовке.

Уж если по-настоящему цитировать и изучать классиков марксизма-ленинизма, а не искажать их, то нельзя пройти мимо следующих слов В. И. Ленина о художественных произведениях Л. Н. Толстого: "Критика Толстого не нова. Он не сказал ничего такого, что не было бы задолго до него сказано теми, кто стоял на стороне трудящихся"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 20. - С. 40.)

Как известно, В. И. Ленин именно художественному творчеству Толстого посвятил наибольшее количество своих работ, и именно этого русского писателя он считал великим художником. И тем не менее именно в его произведениях, утверждает Владимир Ильич, нет никаких новых истин, нет открытий собственно познавательного характера. Другими словами, по мнению В. И. Ленина, художник может быть великим, не открывая никаких новых истин. Но тогда и цель, назначение, сущность искусства вовсе не в познании.

Таким образом, по моему мнению, классики марксизма-ленинизма не только не считали, что назначение искусства - познание, но, напротив, совершенно определенно отрицали это.

Философ. Попробуем спокойно, без горячности и предвзятости разобраться в том, кто верен учению В. И. Ленина об искусстве, а кто его тенденциозно искажает: цитируемые вами эстетики или же кто-то другой.

Было ли что-либо познавательно ценное и новое, но В. И. Ленину, в произведениях Некрасова и Салтыкова-Щедрина, которые учили русское общество безошибочно узнавать крепостнических волков в любой овечьей шкуре? Безусловно, да, было, - ибо переход от явления к сущности, применительно к искусству - обнаружение сущности в явлении и кажимости есть один из важных моментов диалектики познания^*. И не за то же ли самое ценил В. И. Ленин творчество Льва Толстого, усматривая в нем "самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок..."^**?

^* (См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 29. - С. 203, 227.)

^** (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 17. - С. 209.)

За якобы сознательную фальсификацию смысла ленинских суждений о Глебе Успенском особенно достается от моего оппонента известному советскому эстетику М. Ф. Овсянникову. Его комментарий он дезавуирует следующим приемом. "...Попробуем, - говорит мой оппонент, - продолжить приведенную им цитату из работы В. И. Ленина всего на одну фразу", и станет ясно, "что В. И. Ленин имел в виду не художественные произведения Г. Успенского, а его публицистическую, его научную работу". Я тоже за точность и потому напомню, что то высказывание, которое моя оппонент предлагает продолжить несколько далее, принадлежит не В. И. Ленину, а экономисту И. А. Гурвичу. Ленин его, правда, цитирует очень сочувственно, но все же прямая цитата классика и цитата в цитате - не одно и то же. С другой стороны, эстетикам тоже позволительно воспользоваться приемом, к которому прибег психолог. Так вот, продолжив цитирование ленинской книги еще на одну фразу, мы узнаем из сноски № 72 к последнему замечанию Гурвича, что "статья Г. И. Успенского "Равнение под одно" является продолжением и окончанием его рассказа (Разрядка моя. - В. К.) "Старики"...^* В наше время жанр, к которому принадлежит "Равнение под одно" Г. Успенского, называют обычно так: "проблемный очерк". В нем элементы художественный, научный и публицистический, как известно, выступают в единстве. Поэтому произведение Г. И. Успенского с равным основанием может быть названо и рассказом, и статьей, и очерком. Сам автор снабдил его подзаголовком "Из памятной книжки".

^* (См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 1. - С. 263, 586.)

Думаю, ближе и к духу, и к букве ленинских высказываний все-таки М. Ф. Овсянников.

Что касается ленинского суждения "Критика Толстою не нова..." и т. д., то мимо него, согласен, пройти нельзя. Но таков ли его смысл, как полагает психолог? Если соотнести данное высказывание с контекстом - думается, нет, не таков.

Во-первых, "критикой" не исчерпывается художественное содержание произведений Л. Толстого - это его хотя и важная, но только часть. Во-вторых, В. И. Ленин применяет здесь предельно широкий исторический масштаб, и сделанный им с этой точки зрения вывод о том, что бичуемые Л. Толстым пороки феодализма и капитализма открыты не им, безусловно, верен. (Что, как было показано выше, не зачеркивает и не умаляет заслуг великого реалиста в познавательно ценном "срывании всех и всяческих масок".) В-третьих, известно, что критик вообще (в искусстве - в особенности) освещает не только объект, но и самого себя. В. И. Ленин акцентирует именно эту сторону дела. Толстовская критика отличается "такой силой, которая свойственна только гениальным художникам", выражая "ломку взглядов... именно деревенской, крестьянской России"^*. Обратите внимание: в ленинских статьях о Л. Толстом термин "отражение" применяется в соотнесении не только с объективной реальностью, но и с реальностью субъективной, нередко становясь синонимом термина "выражение" (что, кстати, допускается семантикой русского языка^**). Критика Л. Толстого эвристична в этом субъектном смысле, а опосредованно благодаря этому - и в смысле объектном, предметном. Наконец, в-четвертых; в искусстве особенно важен не только результат образного отражения, познания, но и весь тернистый путь к нему. В этой связи представляется далеко не тривиальной и не маловажной та познавательная установка, которая была общей для гениального, высокообразованного писателя и простого, наивного патриархального крестьянина: "дойти до корня", найти настоящую причину бедствия масс"^***.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 20. - С. 40.)

^** (См.: Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова - В 4 т. - Т. 1. - М., 1935. - С. 492, - Т. 2. - М., 1938. - С. 974-975.)

^*** (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 20. - С. 40.)

А что сказать о таком чрезвычайно смелом утверждении: "Ленинская теория отражения... никакого отношения к проблеме назначения искусства не имеет"? Увы, даже в своем смягченном варианте: "Во всяком случае, сам В. И. Ленин, описывая эту теорию, ничего о назначении искусства не пишет" - оно далеко от истины. Конечно, В. И. Ленин не был профессиональным теоретиком искусства и, формулируя общегносеологические посылки, он по большей части не концентрировал внимание именно и прежде всего на искусстве как на сфере их конкретного приложения. Это надо понимать и учитывать, не делая отсюда никаких произвольных, слишком далеко идущих выводов.

В свете изложенного выше считаю, что заявления уважаемого оппонента типа: "По мнению В. И. Ленина, великий художник может быть великим художником, не открывая человечеству никаких новых истин"; "Классики марксизма-ленинизма не только не считали, что назначение искусства - познание, но, напротив, совершенно определенно отрицали это" и т. п. - остаются все же малоубедительными, весьма спорными.

Психолог. 3. Решительно критиковал теорию познавательной сущности искусства Л. С. Выготский. В "Психологии искусства", доказывая ошибочность этой теории, он выдвинул следующие аргументы, которые, по моему мнению, сторонники познавательной концепции не опровергли до сих пор:

а) Существуют, писал Л. С. Выготский, лирические виды искусства, сущность которых "никак не может быть сведена к процессам познания, к работе мысли, но что определяющую роль в лирическом переживании играет эмоция - эмоция, которая может быть совершенно точно отделена от побочных эмоций, возникающих в процессе научного философского творчества" (с. 50). "...Целая громадная область искусства - вся музыка, архитектура, поэзия - оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли".

б) Нарушение художественной формы даже "в ее бесконечно малых элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта" (с. 54), хотя основное идейное содержание произведения при этом совершенно сохраняется.

в) Если цель искусства - познание, то зачем нам перечитывать уже хорошо известные произведения, вновь обращаться, например, к древнегреческому искусству, опирающемуся на совершенно утратившую познавательную достоверность античную мифологию?

г) Образы в искусстве не направлены на познание предметов и явлений реального мира. Гоголь не мог стремиться к познанию, написав: "Редкая птица долетит до середины Днепра". Невозможно представить себе образ Мандельштама: "А на губах как черный лед горит стигийского воспоминанье звона". "И в изобразительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изображения предмета..." (с. 68).

д) "Ни в области литературы, ни в области ее преподавания, ни в области общественной критики, ни, наконец, в области теории и психологии творчества она (познавательная концепция искусства. - Н. Б.) не создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о том, что она овладела тем или иным законом психологии искусства".

Л. С. Выготский не только сформулировал критические, не опровергнутые до сих пор замечания в адрес познавательной концепции искусства, но и наметил верное решение проблемы его сущности. В статье, опубликованной в журнале "Советское искусство" в 1928 г., он, развивая мысль, высказанную в "Психологии искусства", о том, что искусство - это инструмент социализации наших житейских чувств, утверждал: назначение искусства в том, чтобы так преобразовывать наши чувства, дабы человек мог овладеть ими, сделать более совершенными, соответствующими господствующим в данном обществе ценностям.

Опираясь на это общее положение о назначении искусства Л. С. Выготского, современные психологи разработала конкретную модель реальных психологических механизмов искусства как инструмента социализации личности, ее эмоций. Эта модель опирается на наиболее важные, причем давно известные особенности искусства, само наличие которых решительно опровергает теорию познавательного назначения искусства. Ведь все эти особенности, как известно, носят но случайный, а глубоко закономерный характер.

Философ. Резко отвергая суждения таких видных советских эстетиков, как М. Ф. Овсянников, Г. А. Недошивин (автор статьи "Искусство" в "Философской энциклопедии"), которые признают образно-познавательную функцию искусства, вы противопоставляете им концепцию выдающегося советского психолога Л. С. Выготского, изложенную в его книге "Психология искусства". Выготский создавал свою концепцию в середине 20-х годов (упомянутая книга была написана в 1925 г.; опубликована, однако, лишь сорок лег спустя) в полемике с теориями, выраженными концентрированно в формулах: "Искусство как прием", "Искусство и психоанализ", наконец - "Искусство как познание". Но действительно ли неопровержимы доводы, выдвинутые автором "Психологии искусства" против познавательной функции искусства"? Попытаемся разобраться в этом.

Напомню то, о чем вы почему-то умолчали: в данном случае оппонентом Выготского было вполне определенное направление русского академического литературоведения - "психологическое" (А. А. Потебня и его ученики - Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд и другие). Вся критика Выготского (в той мере, в какой она справедлива) относится именно к потебнианству, и ее некорректно распространять на теорию искусства в целом. Это - прежде всего.

Отрицал ли Выготский образность искусства? Непредвзятый анализ показывает: он отрицал ее, взятую в той искусственно суженной форме, какую ей придал Потебня своим учением о "внутренней форме" слова и произведения словесного искусства, а не вообще. "...Что касается образности, то, надо сказать, и Потебня, и спорившие с ним... понимали ее более узко и технологически, чем это ныне принято в советском литературоведении: образ не сводится к наглядности, к мышлению конкретными представлениями, это понятие более широкое, философское..."^* Есть даже некоторые основания полагать, что в своих суждениях о поэзии как иносказании Потебня исподволь подходил к этому более широкому и глубокому понятию, к осознанию атрибутивной многозначности художественного образа. Но Выготский в пылу полемики, к сожалению, не обратил на это внимания и не оценил по достоинству.

^* (Русская наука о литературе в конце XIX - начале XX в. - М., 1982. - С. 235.)

Вопреки первому, поверхностному, впечатлению концепции Потебни и Выготского скорее взаимодополнительны, чем взаимоисключающи. Теория художественного образа и теория художественного произведения - это не тождественные, но взаимосвязанные разделы эстетики, искусствознания. Более того: это две стороны одной медали. Потебня концентрировал свое внимание на одной, Выготский - на другой. Естественно, в центре внимания первого оказывались гносеологические проблемы искусства (специфика художественного образа и процесс его рождения, соотношение художественного и научного познания и т. д.), а затем уже, на этой основе, - вопросы восприятия, коммуникации в словесном искусстве. Для второго основной "клеточкой" исследования была эстетическая реакция воспринимающего на художественный текст; отсюда - освещение диалектики содержания и формы произведения искусства, анализ художественной эмоции и т. д. Но не всякий исследователь произведения искусства как такового - заведомый "антигносеолог" (как не всякий занимающийся вопросами художественной формы - формалист).

Выготский отвергал познавательную концепцию искусства Потебни, считая ее, с одной стороны, упрощенно-сенсуалистической (что было не лишено оснований, как о том уже говорилось выше), а с другой - односторонне интеллектуалистской, стирающей грань между художественным и понятийно-научным познанием. Последнее не совсем верно. Фактически оба исследователя признавали наличие в искусстве как интеллектуального, так и эмоционального начала. Но можно допустить и согласиться с тем, что Потебня делал главный акцент на интеллектуальном процессе - ассоциативном мышлении, а Выготский - на переживании, чувстве, эмоции. Критика познавательной функции искусства у Выготского есть всего лишь критика сугубо интеллектуалистской ее интерпретации. Справедливая и меткая в атом узком смысле, она ошибочна в более общем плане, "...Отвергая интеллектуализм Потебни, - пишет известный советский психолог М. Г. Ярошевский в послесловии к новейшему изданию "Психологии искусства", - Выготский с "водой" "выплескивал ребенка" - живую познавательную функцию искусства, отличную от логических операций ума, но так же, как и они, позволяющую постичь действительность"^*.

^* (Ярошевский М. Г. Л. С. Выготский как исследователь проблем психологии искусства. - В кн.: Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1987. - С. 321.)

Полноценный художественный образ есть органический сплав представлений, чувств и мыслей. Причем в формировании специфической художественной эмоции важную роль играет не только "эмоция формы", но и содержательный момент - смысловая многозначность образа в искусстве.

В связи с разъяснением того обстоятельства, что познавательное начало искусства не сводимо к логическому мышлению, сразу отпадают два из пяти аргументов против познавательной функции искусства, содержащиеся в книге Выготского и систематизированные моим оппонентом (аргументы а и б).

"Безобразное впечатление" как цель искусства означает лишь несводимость полноценного художественного образа к образу в потебнианском смысле, т. е. к простому чувственному образу, наглядному представлению - и ничего больше (аргумент г).

Аргументом в побивается отнюдь пе пронизанное подлинным историзмом Марксово объяснение непреходящей ценности древнегреческого искусства, а лишь псевдоисторический, вульгаризованный аналог такого объяснения, процитированный Выготским из статьи В. Брюсова.

Наконец, сказать вслед за Л. С. Выготским об эстетической концепции главы русской психологической школы - А. А. Потебни (концепции, опирающейся на богатейший фактический материал словесного искусства), что она являет собой "наглядную манифестацию совершенного бессилия... в деле овладения фактами искусства"^* (аргумент д), - было бы слишком несправедливо. Напротив, трудно назвать другую эстетическую теорию, которая, будучи ровесницей еще отмены крепостного права в России (!), была бы столь же живой и актуальной в наши дни, так же активно стимулировала бы современную историю и теорию литературы, художественную критику, преподавание литературы в школах и вузах.

^* (Выготский Л. С. Психология искусства. - С. 49.)

Так рассеивается иллюзия неопровержимости доводов Л. С. Выготского против познавательной функции искусства.

Излагаемая затем точка зрения самого моего уважаемого оппонента является, по существу, лишь более или менее видоизмененным вариантом концепции Л. С. Выготского, в которой, как известно, акцентирована не образно-познавательная, а регулятивная, социализирующая функция искусства, осуществляемая, по определению, на эмоциональной основе. Но как таковая она - т. е. "дочерняя" теория современного последователя Выготского - вполне правомерна. Ведь в "Психологии искусства" Выготского содержится, кроме интересной постановки целого комплекса важных теоретических вопросов, также оригинальное и ценное концептуальное ядро, стоящее того, чтобы его развивать. Здесь все естественно и прозрачно.

Удивляет другое. Вопросы по поводу адекватности истолкования ряда эстетических положений К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, с одной стороны, и по поводу якобы бесспорности доводов Л. С. Выготского против искусства как познания - с другой, сформулированы как будто двумя разными людьми. Первый антидогматичен, антиавторитарен. Второй, пожалуй, слишком некритичен.

Психолог. 4. Продолжим нашу дискуссию. Важнейшей особенностью искусства, как известно, является прежде всего то, что оно в отличие от науки опирается не на понятие, а на чувственный образ конкретного события или переживания.

Понятие, как известно, наиболее совершенный инструмент познания. Именно поэтому познавательная деятельность человечества развивалась таким образом, что от опоры на чувственный образ в те времена, когда еще не было сформировано понятийное мышление, она затем перешла навсегда к опоре на понятия. Поэтому для современного человека, говоря словами В. И. Ленина, "понять, значит выразить в форме понятий".

Современное искусство, развивающееся уже в условиях, когда человечество не только "изобрело", научилось употреблять понятия, но и на собственном опыте убедилось в том, что они - наиболее совершенный инструмент познания, тем не менее продолжает опираться на чувственный образ конкретного явления. И эта особенность искусства свидетельствует прежде всего о том, что назначением его пе может быть познание. Кроме того, тот факт, что искусство опирается на чувственный образ, дает возможность и раскрыть психологический механизм этого вида деятельности.

Ведь поскольку в искусстве ценность фиксируется пе понятием, а чувственным образом единичного конкретною явления, то оценка объекта искусства должна выступать как оценка обязательно эмоциональная. Действительно, одна реакция возникает у человека, если он прочтет теоретической трактат о том, что ложь, обман, ханжество - отрицательные качества. И совсем другая, если он познакомится с художественным произведением ("Тартюфом" Мольера, например), где эта самая мысль представлена в реальных образах, страдающих от лицемерия людей. Ясно, что это вызовет сочувствие читателя. То есть в искусстве в отличие от науки, от познания эмоция - не побочный элемент, а само существо, центральный момент.

Философ. Некоторые ваши доводы рассчитан, по-моему, не столько на логическую, сколько на психологическую неотразимость (приводит-то их пе кто-нибудь, а психолог!). Например, нам говорят: было время, когда люди не знали понятий, а потому обходились в своей познавательной деятельности одними чувственными образами. Затем-де было "изобретено" понятие - "наиболее совершенный инструмент познания". С тех пор и поныне на чувственный образ продолжает опираться лишь искусство, заведомо пе имеющее никакой познавательной ценности. Отсюда: признавать возможность познания мира посредством художественных образов значит быть глубоко отсталым, несовременным человеком. А кому из нас хочется быть или слыть ретроградом?

Рискну, однако, преодолев связанный с этим некоторый психологический дискомфорт, обратиться к сути дела, к изъянам логики подобных рассуждений. Прежде всего: как можно столь безапелляционно сводить познавательный процесс к оперированию одними понятиями? Мысленная целостность, мысленная конкретность, подчеркивал К. Маркс, "есть продукт мышления", а мышление - это "переработка созерцания и представлений в понятия"^*. В. И. Ленин, воздавая должное понятиям как средству познания, также не ограничивал последнее понятийной сферой. "Чтобы понять, - писал он, - нужно эмпирически начать понимание, изучение, от эмпирии подниматься к общему"^**. А разве обобщение может быть только научным и не является также одной из кардинальных закономерностей искусства? (Кстати, из-за игнорирования этого обобщающего момента, как и некоторых других, уважаемый оппонент явно сбивается на отождествление художественного образа с простым "чувственным образом конкретного явления", что, конечно, не одно и то же.)

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 12. - С. 727.)

^** (Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 29. - С. 187.)

Я уже не говорю о полной произвольности и механистичности той "периодизации" истории человеческого познания, на которой основаны все приведенные выше рассуждения психолога. Кстати: можно ли причислить к "человечеству" те существа, которые некогда познавали мир с помощью одних только чувственных образов? Увы: то были - без понятийного мышления и, стало быть, без членораздельной речи - всего лишь животные предки человека...

Психолог. 5. Существеннейшей и обязательной для всех видов искусства особенностью всегда было и есть то, что художественный образ облечен в прекрасную, совершенную форму. Но для того чтобы выступать в качестве инструмента познания, эта форма - нечто лишнее, отвлекающее и таким образом мешающее познанию. Поэтому наличие и этой особенности искусства свидетельствует, что назначением искусства не может быть познание.

Но кроме того, эта особенность тоже помогает нам понять реальный механизм искусства. Художественный образ для того воплощается в прекрасную форму, чтобы возникшее у читателя, зрителя, слушателя художественного произведения при его восприятии восхищение "подогревало" бы, усиливало бы ту эмоцию, которая возникает при овладении самим содержанием художественного образа.

Философ. Мне, в свою очередь, кажутся очень несовременными (не соответствующими нынешнему уровню развития эстетической теории) ваши представления о функциях художественной формы, об отношении последней к образно-познавательному процессу. Прекрасная художественная форма создается не только и не столько для "аккомпанирования" основной эмоциональной реакции человека на художественный образ (как полагает мой собеседник), сколько прежде всего для того, чтобы обеспечить формирование и выражение самого образного содержания, включая его внешнюю объективацию в определенном материале, которая создает возможность коммуникации в искусстве. То есть художественная форма активно содействует выполнению искусством его познавательной функции.

Психолог. 6. Существеннейшей особенностью искусства является также и то, что оно в отличие от науки и идеологии оперирует образами не реальных, а воображаемых явлений, причем в отличие от религии оно и не скрывает этого. Но поэтому едва ли такой вид деятельности может иметь целью познание реальной действительности.

Вообще даже странно, что произведения, в которых рассказывается о нереальном, фантастическом, воображаемом, придуманном, могут быть заподозрены в том, что их главной целью является познание реального мира. Но и эта особенность искусства, кроме того, что она опровергает возможность для него выступать как деятельность, назначением которой является познание, также дает возможность выявить еще одну сторону его психологического механизма: сопереживание образу не реального, а фиктивного явления порождает совершенно особую, необходимую именно в искусстве художественную эмоцию - сопереживание художественному образу, которая и является необходимой первоначальной клеточкой полноценного акта взаимодействия с художественным произведением.

Изучение этой эмоции-сопереживания художественному образу выявило, что она в отличие от обычных житейских чувств обладает следующими особенностями. Прежде всего данное чувство является в известной степени переживанием фиктивным (ведь сопереживать в искусстве приходится не реальному человеку, а образу воображаемого героя). Кроме того, оно выступает как чувство, в значительной мере контролируемое, реципиент и автор произведения все время отдают себе отчет в этой фиктивности своего сопереживания. Важными особенностями художественного сопереживания является и то, что это чувство носит преднамеренный, произвольный и управляемый характер. Эта эмоция обобщенная, и, что необычайно важно, в ней находят выражение общественно признанные ценности, те ценности, которые художник, общество считают прогрессивными.

Возникновение данной художественной эмоции, как выяснили психологи, непроизвольно, чисто автоматически, принудительно актуализирует аналогичную житейскую эмоцию - сопереживание самому себе, своим житейским установкам. Причем эта житейская эмоция характеризуется следующими двумя особенностями:

а) имеет фрагментарный, протекающий в отдельные промежутки времени характер;

б) протекает в основном на неосознаваемом уровне как направленная на наиболее интимные, наиболее значимые для личности стороны ее внутреннего мира, на ее установки, в изменении или новом утверждении которых личность, часто неосознанно, испытывает нужду.

Искусство, таким образом, пе только пе сводится к образному мышлению, но вообще в основе его лежат не интеллектуальные, а эмоциональные процессы. В свою очередь, в основе последних лежит особая, обладающая необычной природой художественная эмоция - сопереживание художественному образу, которая непроизвольно вызывает возникновение другой особой эмоции - сопереживания самому себе.

Эти две особые эмоции начинают взаимодействовать двумя различными способами.

Первый способ взаимодействия заключается в том, что, вызываясь сопереживанием художественному образу (в литературе - художественным сопереживанием воображаемому герою), сопереживание себе по правилу бумеранга возвращается к своему первоисточнику, т. е. воздействует на сопереживание художественному образу, обогащая его. Поэтому, сопереживая художественному образу героя, реципиент (автор) художественного произведения при этом одновременно сопереживает своим самым интимным, самым важным, самым болезненным и тревожным эмоциям.

В процессе другого взаимодействия (второй способ) сопереживание художественному образу преобразует житейское переживание по своему образу и подобию, "очищает" его. "Очищение" (катарсис) находит свое выражение в том, что сопереживание художественному образу вносит в житейскую интимную эмоцию те свойства, которыми оно - обладает, а именно произвольность, контролируемость, управляемость и т. д.

Кроме того, при взаимодействии художественной и житейской эмоций последняя избавляется от отдельных элементов, которые в процессе художественного сопереживания воображаемому герою осуждаются, и обогащается другими, которые превозносятся, т. е. социализирует свои интимные переживания, приближает их к принятым в обществе и т. д.

Итак, катарсис, который является центральным элементом процесса взаимодействия человека с произведением искусства, - это, по существу, опосредование и преобразование важнейших житейских переживаний особой, искусственно возникшей эмоцией - особым "психологическим орудием".

По всей вероятности, впервые мысль о существовании у человека орудий не только для преобразования предметного мира, но и для совершенствования духовной деятельности была высказана Б. Спинозой, который писал: "Так я разум природой, своей силой создает умственные орудия (instrumente intellectuala), от которых обретает другие силы для других умственных работ, а от этих работ - другие орудия, т. е. возможность дальнейшего совершенствования, и так постепенно подвигается, пока не достигнет вершин мудрости"^*.

^* (Спиноза Б. Избр. произв. - В 2 т. - М., 1957. - Т. 1, - С. 323-329.)

Следовательно, из взаимодействия чувств житейские эмоции и личность, их переживающая, выходят преобразованными, обновленными. Человек в той или иной мере перестроил себя, очистился от скверны дурных антиобщественных чувств, обогатил и развил соответствующие социальным нормам стороны своего характера, осознал свои чувства и, перестав быть их покорным рабом, стал способным управлять ими.

Именно благодаря второму способу взаимодействия двух чувств искусство в состоянии выступать как особое средство воспитания человека, воздействующее непосредственно на ключевые, эмоциональные, механизмы регуляции поведения: человек под влиянием произведения искусства изменяется, начинает вообще отвергать те некоторые из норм поведении, которых он придерживался, принимает другие и т. д.

Таким образом, сам психологический механизм воздействия искусства свидетельствует, что осуществление деятельности саморегуляции личности на высшем, опосредованном "психологическим орудием", уровне становится тем специфическим свойством, которое определяет качественное своеобразие и относительную самостоятельность данной формы общественного сознания, которое определяет ее назначение, ее сущность.

Философ. Хочу отметить: новизны в постановке проблемы моим оппонентом я не увидел. С аналогичными взглядами, со сходной позицией я столкнулся еще более двадцати лет тому назад.

В 1966 году были опубликованы материалы V Международного Гегелевского конгресса (Зальцбург, Австрия, 1964 г.), посвященного преимущественно интерпретации гегелевской концепции искусства. В докладе известного советского философа П. В. Копнина на этом конгрессе обосновывалось положение: "Искусство по существу не познает мир, а переживает его... Искусство надо связывать не с определенной формой (образной) познания мира, а с особым отношением человека к миру, с переживанием его но имя движения в будущее"^*.

^* (Копнин П. В. Диалектическая логика и эстетика. - В кн.: Борьба идей в эстетике. - М., Наука, 1966. - С. 78.)

Читая лекционный курс для слушателей Института повышения квалификации преподавателей общественных наук при Киевском университете им. Т. Г. Шевченко, среди которых был и я, в ту пору молодой преподаватель вуза с периферии, Павел Васильевич Копнин почти дословно высказал тезис № 1 моего нынешнего оппонента. Я воспользовался правом слушателя задать вопрос лектору и выразил сомнение в корректности такого суждения. Маститый ученый, тогдашний директор Института философии Академии наук Украинской ССР, отнесся ко мне, "Фоме неверующему", в духе подлинного демократизма, великодушно и благородно. Он предложил мне подготовить альтернативный реферат и затем обсудить его на семинарском занятии. Обсуждение прошло весьма оживленно, но полное единодушие и на сей раз достигнуто не было. Что, впрочем, и неудивительно, если учесть сложность самой проблемы.

Когда в том же 1966 г. была опубликована книга П. В. Копнина "Введение в марксистскую гносеологию", я увидел в ней новую редакцию уже знакомого мне взгляда на предназначение искусства. В частности, в книге говорилось: "В результате научного творчества совершаются открытия новых закономерностей... хотя иногда художник и проделывает работу, типичную для научного исследования, его главная цель - создать образ, имеющий эстетическое содержание, побуждающий человека к творческому труду..."^*

^* (Копнин П. В. Введение в марксистскую гносеологию. - Киев, 1966. - С. 268.)

Памятуя о том маленьком, но знаменательном эпизоде из истории нашей науки, я и воспринимаю ваши рассуждения не столько как оригинальную точку зрения на предназначение искусства, сколько как более или менее своеобразный вариант этих, в общем, уже давно известных воззрений. (П. В. Копнин не скрывал, что на него оказал большое влияние доклад австрийского философа Эрнста Фишера "Будущее искусства", зачитанный на том же Гегелевском конгрессе. Поэтому, может быть, справедливо было бы назвать обрисованную выше концепцию "концепцией П. Копнина - Э. Фишера".)

Но вот что примечательно (и что, думаю, нужно обязательно учесть при оценке современных вариаций на ту же тему). П. В. Копнин, начав (в докладе 1964 г.) с такой же резкой формулировки, как и двадцать пять лет спустя Н. Б. Берхин ("Искусство... не познает мир, а..." и т. д.), в 1966 г. (в тексте книги) выражается уже гораздо менее категорично. А именно так: "Противопоставление искусства познанию лишено смысла; искусство является отражением явлений действительности... Марксизм делает этот тезис исходным в понимании искусства, однако на нем не может остановиться, поскольку познание составляет некоторый базис искусства, но не исчерпывает всей его сущности (Разрядка моя. - В. К.), и оно не определяет особенности искусства как формы общественного сознания"^*. Не могу принять лишь концовки этого высказывания: считаю, что образный характер художественного отражения, познания мира - если и не исключительно, то вместе с другими факторами - все-таки определяет специфику искусства, он - момент его сущности. С остальным же согласен вполне и безоговорочно. И полагаю, такая более строгая редакция собственных взглядов на сущность и предназначение искусства - при сохранении их концептуального ядра - не была для П. В. Копнина чем-то случайным или же проявлением простой осторожности автора, не желавшего понапрасну "дразнить гусей". Несомненно, П. В. Копнин продолжал искать более диалектическую формулировку своей позиции в отношении искусства, и это делает ему честь.

^* (Копнин П. В. Введение в марксистскую гносеологию. - С. 259.)

С этих позиций я и намереваюсь поспорить с некоторыми из (пожалуй, даже с большинством) конкретных утверждений Н. Б. Берхина. То, что предназначение искусства нельзя сводить к образному познанию действительности, - это очевидно и для меня. Но главный пафос рассуждений моего уважаемого оппонента я вижу в другом: в попытке введения познавательной функции за пределы сущности искусства, в отрицании познания даже как "базиса" художественного творчества. Насколько убедительно обосновано такое переосмысление природы искусства, насколько оно продуктивно теоретически и практически - вот истинный предмет нашего спора.

Вопрос о якобы несовместимости познания с фактом отлета художественной фантазии от действительности (представляющийся моему оппоненту уже абсолютно неотразимым), на мой взгляд, четко поставлен и принципиально верно решен в упоминавшейся ранее работе П. В. Копнина, к которой и отсылаю наших читателей^*. Общий ход мыслей философа таков. Гносеологическое понятие истины применительно к искусству должно быть дополнено понятием художественной правды, охватывающей как отражение объекта, так и выражение духовного мира субъекта. "Особенности художественной правды в ее отличии от истины науки определяют мерки, с которыми надо подходить к оценке фантазии в искусстве. В искусстве воображение может простираться очень далеко, оно не сковано вероятностью, может придумывать то, чего в действительности нет и не будет, при этом заранее предполагать нереальность создаваемых фантазией образов. Однако одна граница для фантазии есть и в искусстве: воображение должно вести к созданию правдивого, жизненного художественного образа, выражающего чувства, переживания человека, побуждающие его к активной и плодотворной деятельности в движении к новой действительности" (Выделено мной. - В. К.).

^* (Работа "Введение в марксистскую гносеологию" (1966) вошла составной частью в более позднюю книгу того же автора; Копнин П. В. Гносеологические и логические основы науки. - М., 1974.)

К счастью, уважаемый оппонент, не ограничиваясь критикой гносеологического подхода к художественной фантазии (критикой, по-моему, совершенно неубедительной), переходит к освещению того, как сопереживание "фиктивному" персонажу рождает особую, художественную эмоцию, сложным образом соотносимую с реальными, жизненными переживаниями личности. Многие высказанные здесь моим собеседником наблюдения, замечания и обобщения показались мне содержательными и интересными. Они, на мой взгляд, достаточно эффективно уточняют, обогащают и конкретизируют наши представления о некоторых психологических механизмах функционирования искусства.

Психолог. 7. Обосновываемое мной понимание назначения искусства объясняет еще одну его особенность, которая, в свою очередь, противоречит самой идее сведения назначения данной формы общественного сознания к познавательной функции. Я имею в виду то, что предметом искусства в отличие от науки является, как известно, не вся действительность, а лишь то, что К. С. Станиславский назвал "жизнь человеческого духа".

Ведь если назначение искусства пе познание действительности, а регуляция деятельности человека в обществе, то зачем ему, собственно, отражать те явления окружающей действительности, которые изучает наука (жизнь растений, строение вещества, местоположение полезных ископаемых и т. д.), которые не имеют прямого отношения к выработке основ регуляции поведения человека в рамках общественных отношений: искусство поэтому описывает лишь ту сторону действительности, отражение, оценка которой могут иметь, непосредственное отношение к этой регуляции поведения человека.

Философ. В трактовке предназначения искусства мой оппонент делает ставку, как уже отмечалось, на его социализирующе-регулятивную роль по отношению к внутренним установкам и поведению личности. Для осуществления этой своей роли искусству нужно очень немногое: модель, с одной стороны, положительных, одобряемых, а с другой - отрицательных, осуждаемых в данном обществе жизнепроявлений личности. Это, по мнению психолога, предельно сужает и предмет, и отражательные устремления искусства: все, что не имеет прямого отношения к так понимаемой регуляции, - то "от лукавого".

Не слишком ли просто все это получается? Ведь чтобы я, человек, внял тому или иному стимулирующему воздействию со стороны искусства и, более того, принял его как руководство к действию, само искусство обязано вместить в себя, сконцентрировать в себе обширнейшие, хотя и специфические - эстетические - знания о мире и человеке. В том числе и из области отношений человека с природой (которые мой оппонент явно недооценивает, игнорирует, с чем я не могу согласиться).

Это только трупу нужны всего лишь несколько аршин земли, говаривал мудрец; человеку же нужен в принципе весь мир.

Психолог. 8-9. Становится понятным, почему искусство пользуется языками, которые плохо приспособлены для передачи содержательной информации, но, как легко убедиться, способны прекрасно воздействовать на эмоциональную сферу человеческого сознания. Именно потому что в искусстве, кроме того, чтобы сообщить о той или другой ценности, художественный образ должен обязательно вызвать и ее эмоциональную оценку, и находят применение такие средства, виды художественного языка, как ритмы и мелодии инструментальной музыки, танцевальные па, колорит живописи, соотношение объемов и фигур архитектурного произведения и т. д. Эти художественные средства прежде всего рассчитаны на то, чтобы вызывать определенные эмоциональные переживания. Поэтому-то и смогли возникнуть такие виды искусства, как музыка, живопись, архитектура, а музыкальной, живописной, архитектурной науки, т. е. соответствующей деятельности познания, нет и быть не может.

Философ. Говоря о языках науки, с одной стороны, и языках искусства - с другой, вы противопоставляете в духе всей своей концепции содержание понятийно-научное (требующее для передачи другому универсального - словесного - языка) и бессодержательное по сути эмоциональное переживание (передаваемое невербальными средствами - красками, звуками и т. д.). Более логично и правильно было бы, однако, сопоставлять содержание научно-понятийное и содержание художественно-образное. Тогда сразу выяснилось бы, что, во-первых, как то, так и другое содержание может быть сообщено не на одном, а на нескольких языках; а во-вторых, что один и тот же язык (или "язык", если иметь в виду коммуникативные средства без специального "словаря") часто может передавать как понятийно-научное, так и художественно-образное содержание.

Сложные, диалектические взаимосвязи, существующие между характером передаваемого содержания и особенностями используемых при этом коммуникативных средств ("язык"), мой уважаемый оппонент, к сожалению, нарочито упрощает.

Психолог. 10. Излагаемая мною теория назначения искусства, отрицающая концепцию сведения его к функции познания, получает подтверждение не только в процессе выявления его психологических механизмов, но и в результате анализа закономерного характера развития форм общественного сознания.

К. Маркс, как известно, утверждал: "Форма лишена всякой ценности, если она не есть форма содержания"^*. Именно поэтому у советских ученых общепринятым является такое определение понятия "форма": "Форма есть способ существования и выражения содержания". Термин "форма" употребляется также для обозначения внутренней организации содержания и связан, таким образом, с понятием структуры^**.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 1. - С. 159.)

^** (См.: Философский энциклопедический словарь. - М., 1983. - С. 621.)

Естественно, что поэтому под формой общественного сознания нужно понимать такое особое образование общественного сознания, наиболее существенным свойством которого является его способность выступать как внутренняя организация самого содержания сознания и его отдельных подструктур.

Основоположники марксизма сформулировали истинное понимание содержания сознания, открыв, что это можно сделать, рассматривая его в контексте целенаправленной человеческой деятельности как субъективную сторону этой деятельности. Такое рассмотрение сознания дает возможность выделить следующие три основные его подструктуры: познание объекта деятельности, его оценку и, наконец, регуляцию самой деятельности по целенаправленному преобразованию этого объекта.

Если сопоставить содержание сознания с двумя уже хорошо изученными основными формами общественного сознания - наукой и идеологией^*, то нетрудно убедиться, что они соответствуют первым двум его подструктурам.

^* (См.: Келле В. Ж., Ковальзон М. Я. Формы общественного сознания. - М., 1965.)

М. С. Каган очень четко описал это соответствие: "Хотя идеология и наука не только активно взаимодействуют, но и непосредственно смыкаются в сфере общественных наук, природа их различна: природа науки гносеологическая, ибо цель и смысл ее существования заключены в познании, тогда как природа идеологии аксиологическая, поскольку ее назначение и призвание состоит в выработке систем ценностей, в обосновании того, что должно быть и чего пе должно быть в социальном мире"^*.

^* (Каган М. С. Человеческая деятельность. - М., 1974. - С. 75.)

Причем поскольку функция познания, являющаяся целью такой формы общественного сознания, как наука, выступает в общей структуре сознания как его первоначальная подструктура, то она вычленяется из целостного акта сознания полностью и начинает непосредственно функционировать в качестве такого целиком обособленного от остальных подструктур образования.

Акт вычленения из целостного акта сознания одной им его подструктур осуществляется в рамках идеологии. Поскольку оценка выступает в структуре сознания не на нервом месте, а ей обязательно должно предшествовать познание, то здесь вычленение той подструктуры сознания, специализацией которой выступает идеология, носит неявный, замаскированный и частичный характер.

Так как акт оценки той или другой ценности не может совершиться до того, как произойдет познание сущности данной ценности, то в рамках идеологии этот акт познания также в определенной мере имеет место.

Но так как в рамках идеологии предшествующее центральному для данной формы общественного сознания акту оценки познание выступает как побочная задача, это познание в рамках идеологического процесса не выступает как познание полноценное, как обязательное открытие нового. Оно выступает лишь как познание такого содержания, которое, не являясь новым как истина и, таким образом, выступая как уже известная истина, предстает лишь как новая ценность. Полноценным и поэтому выступающим на самом высоком уровне в рамках идеологии оказывается лишь акт оценки, акт производства новых общественных ценностей.

Трактовка идеологии как формы общественного сознания, направленной на общественную оценку отражаемых сознанием явлений действительности, дает, таким образом, возможность решить затянувшийся спор о том, что же отличает науку и идеологию как формы общественного сознания и что отличает общественные науки и идеологию.

Наука имеет целью выявление новых истин и соответственно, если это общественная наука, - выявление истинности тех или иных общественных ценностей. Идеология же в известном смысле имеет противоположную задачу - определение общественной ценности, оценивание тех или иных истин и в том числе истин, выявленных науками о развитии общества, общественными науками.

Таким образом, как мы видим, и наука и идеология как высшие формы общественного сознания не только возникают в результате известного обособления какой-то одной из подструктур сознания, но, что еще более важно, в дальнейшем развиваются и функционируют в качестве особых относительно специализированных образований, представляющих эту одну подструктуру сознания на высшем уровне развития. Такой высший специализированный уровень достигается прежде всего тем, что в отличие от обыденной формы общественного сознания - общественной психологии - наука и идеология обладают способностью вырабатывать специальные, связанные с центральной задачей данных форм общественного сознания особые "психологические орудия" - понятия, приспособленные усовершенствовать деятельность сознания по выполнению тех задач, которые для данных форм общественного сознания являются центральными и которые определяют их возникновение как вычленение одной из подструктур сознания и их дальнейшее функционирование в качестве такого особого, относительно самостоятельного образования.

Как видим, среди описанных нами двух форм общественного сознания - науки и идеологии - отсутствует форма, соответствующая третьей подструктуре сознания, содержанием которой является регуляция преобразующих действительность действий. Ею, судя по всему, и становится искусство, также традиционно^* рассматриваемое как одна из форм общественного сознания.

^* (См.: Келле В. Ж., Ковальзон М. Я. Формы общественного сознания.)

Действительно, в рамках искусства и деятельность познания, и акт оценки выступают как побочные, носящие служебный характер. Искусство, как правило, представляет из обязательно новые знания (как наука) и не обязательно новые ценности (как идеология).

Легко понять, что необходимость в специальном общественном механизме для совершенствования акта выработки человеком своих ценностных установок на высшем специализированном уровне могла возникнуть лишь в области социальной деятельности человека, отношений между людьми.

Область отношений человека с природой, до последнего времени в известном смысле более простая, не сформировала ни своей идеологии, ни своего искусства.

Выработка же новых систем ценностей, которыми должен руководствоваться человек в своей общественной деятельности, т. е. выработка новых идеологий, а также социализация определяющих отношений между людьми, ценностных установок членов общества, приведение их в соответствие с господствующими в данном обществе, благодаря своей сложности и значимости для жизни этого общества потребовали создать такие специальные механизмы - формы общественного сознания, какими являются идеология и искусство.

Таким образом, на мой взгляд, и анализ особенностей искусства, и данная здесь краткая характеристика психологического механизма искусства (а она доказана экспериментально), и анализ развития форм общественного сознания достаточно убедительно отвергают познавательную концепцию искусства.

Философ. Предлагаемое моим оппонентом (с целью обосновать последовательно антипознавательную, чисто регулятивную трактовку предназначения искусства) выделение трех основных подструктур сознания - познания, оценки, регуляции, из которых со временем, как он считает, развиваются три самостоятельные духовные сферы - наука, идеология, искусство, - представляется мне также чрезвычайно упрощенным, огрубленным, крайне схематичным. Главный его недостаток с философской точки зрения состоит в том, что оно искажает действительное соотношение между искусством, с одной стороны, и наукой и идеологией - с другой. Попытаемся уточнить реальный статус искусства среди смежных с ним явлений, начав, однако, не с него самого, а с понятия идеологии.

Понятие "идеология" в широком смысле охватывает все исторически сформировавшиеся сферы духовной жизни общества, включая искусство. (Такое использование термина "идеология" нередко встречается в текстах К. Маркса и Ф. Энгельса.) Идеология в узком смысле - нечто иное, а именно отражение действительности с позиций определенного социума, класса в понятийной, более или менее систематизированной профессиональными идеологами форме. Так понимаемой идеологии искусство, как образное отражение мира, конечно, антитетично.

Но если применить понятие идеологии в узком смысле даже к некоторым из тех духовных сфер, которые оперируют понятием, опираются на него (например, мораль, отчасти - религия), то вне границ идеологии останется довольно значительное содержание этих областей, существующее в виде чувств, установок, идеалов, стереотипов и т. д. (Для обозначения всех этих явлений нетеоретического порядка мой оппонент привлекает понятие "общественная психология".) Но ведь в предметном плане понятийно-теоретическое и социально-психологическое содержание одной и той же области (например, морали) - едино. Чтобы охватить его целостно, необходимо, очевидно, ввести еще одно, синтетическое, понятие "ценностные формы сознания". Сюда относятся все те духовные формы, в которых в отличие от науки полнозначно представлены оба полюса объект-субъектного отношения.

В этот круг ценностных форм сознания входит - несмотря на непонятийность основной своей единицы отражения (художественный образ) - и искусство. Регулятивная функция искусства, которую оно, конечно, осуществляет, не может быть оторвана от познания и оценки и противопоставлена им как чему-то второстепенному. Напротив, регуляция опирается именно на познание и оценку, вытекает из них. Ее эффективность определяется в конечном счете емкостью их содержания. Наличие глубокого гуманистического, эстетически-познавательного содержания сближает искусство также с наукой, особенно тесно - с обществознанием.

Регуляция же, фактически оторванная от познавательного и ценностного аспектов художественного творчества, но предполагающая ни открытия новых художественных истин, ни утверждения новых духовных, нравственно-эстетических ценностей, не может быть целью и предназначением подлинно высокого искусства.

Более того, социализация личности средствами искусства, трактуемая как одностороннее приведение индивидуальных установок в соответствие с господствующими в дачном обществе ценностными представлениями, приобретает характер отвергаемой нами, ретроградной "адаптивной педагогики", формирующей послушных исполнителей чужой воли, и только. Искусство, если бы оно на практике последовало такого рода теоретическим построениям, заведомо не смогло бы стать инструментом прорыва в будущее, средством формирования человека-новатора, человека-творца, революционизирующего своим сознанием и волей процесс общественного развития.

Наша эстетика немало лет движется, по моим наблюдениям, "зигзагом" - от одной односторонности к другой, противоположной; из одной крайности - в другую. Мы, увы, пе можем, не умеем выделить эстетическую ценность, но разорвав начисто ее связь с истиной, пли сосредоточиться на субъекте эстетического отношения, не умалив при этом роль объекта, и наоборот.

Конечно, сознательное ограничение предмета данного отдельного исследования одной или несколькими сторонами изучаемого - вещь в науке естественнейшая и самая обычная. Но я говорю не об этом. Я имею в виду бессознательную онтологизацию таких исследовательских приемов, отрицание в самом предмете тех его сторон, от которых когда-то попросту отвлеклись на время.

Важная закономерность современной культуры - нарастание в ней тенденции к взаимодействию, объединению усилий и сближению эстетики и различных областей искусствознания (включая сюда и психологию искусства). Единство это складывается, однако, трудно, не без противоречий. То, что литературоведы, искусствоведы, психологи все чаще включаются в разработку проблем, традиционно входящих в компетенцию эстетики, знаменательно и отрадно. Смежные науки способны существенно обогатить эстетическую теорию. В то же время эти "пограничные" исследования нередко свидетельствуют и о том, что подлинное, органическое единство специального и общего (методологического) их уровней пока что скорее идеал, чем реальность.

Некоторые ноты критического пафоса Н. Б. Берхина мне близки и понятны. Да, надо освободить наконец эстетику от пережитков пресловутого "литературоцентризма" - довольно обычной бессознательной ориентации преимущественно на искусство слова. Верно и то, что наши теоретические положения в большей мере опираются на опыт изобразительных искусств, чем искусств выразительных, и эта застарелая диспропорция более нетерпима. Разделяю также неудовлетворенность моего оппонента определением искусства как формы общественного сознания - оно явно недостаточно. Искусство - не только отражение, но и специфический вид эстетической деятельности, духовного производства, составная часть духовной культуры человечества. (Все эти уточняющие определения, кстати, есть в статье Г. А. Недошивина "Искусство" из Философской энциклопедии, статье, о которой столь необъективно и пренебрежительно отозвался мой оппонент.)

Все это так. Но полностью исключить на подобных основаниях образно-отражательный, познавательный момент из сущности искусства - это уже перевод вопроса в совершенно иную плоскость. Такое решение выражают формулой: выплеснуть с водой и ребенка.

Над нами всеми еще довлеет старая привычка мыслить полярными, неопосредованными противоположностями, склонность решать научные и практические проблемы по принципу "или - или". Искусствознанию любого профиля - конкретному, теоретическому "среднего уровня", философско-эстетическому - остро недостает сегодня, по-моему, уверенного владения методом материалистической диалектики. Особенно - усвоения той высшей современной ее формы, которая известна под именем нового мышления.