БИБЛИОТЕКА
ЭСТЕТИКА
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Вопросы оппонента Н. Б. Берхину

Философ. 1. К. Маркс и Ф. Энгельс писали в "Немецкой идеологии", имея в виду "мораль, религию, метафизику и прочие виды идеологии и соответствующие им формы сознания": "Даже туманные образования в мозгу людей, и те являются необходимыми продуктами, своего рода испарениями их материального жизненного процесса" (Соч. - Т. 3. - С. 25). В. И. Ленин в "Материализме и эмпириокритицизме" (см.: Полн. собр. соч. - Т. 18. - С. 381, 384) солидаризовался с предисловием Н. Г. Чернышевского к 3-му изданию его диссертации, где, в частности, говорилось: "Сделав анализ понятия о прекрасном", автор "делает вывод из той мысли Фейербаха, что воображаемый мир только переделка наших знаний о действительном мире, производимая нашей фантазией..." (Чернышевский Н. Г. Избранные эстетические произведения. - М., 1974. - С. 214-215). Разве это не прямые свидетельства со стороны классиков марксизма-ленинизма в пользу того, что художественная фантазия есть отражение, а в случае глубины, осмысленности отражения - и познание действительности?

2. Что может сказать мой оппонент по поводу той реакции, которую встретила со стороны Г. В. Плеханова чисто эмотивная трактовка искусства Львом Толстым: "Неверно... то, что искусство выражает только чувства людей. Нет, оно выражает и чувства их, и мысли, но выражает не отвлеченно, а в живых образах. И в этом заключается его самая главная отличительная черта" (Плеханов Г. В. Эстетика и социология искусства. - Т. 1. - М., 1978. - С. 145). Не устраняется ли этим уточнением непроходимая пропасть, якобы существующая между искусствами "когнитивными" (литература и др.) и "эмотивными" (архитектура, музыка и т. д.)?

3. Обобщенный, обобщающий характер художественного образа - общепризнанный ныне факт. Что побуждает моего оппонента отрицать это, сводя художественный образ к "чувственному образу конкретного события или переживания"? Не здесь ли исток отрицания познавательного потенциала искусства, важным моментом которого является обобщение и которому также имманентно присущ момент понимания?

4. Чем неприемлема для моего оппонента характеристика природы, статуса искусства с помощью понятия "художественное освоение мира" (Маркс)? Имел ли право воспользоваться этим термином эстетик-марксист Г. А. Недошивин (Философская энциклопедия. - Т. 2. - С. 327)? Мыслимо ли художественное освоение мира без познания как элемента своей собственной сущности?

5. Еще четверть века тому назад известный советский литературовед Б. М. Рунин (см. Вечный поиск. - М., 1964) выступил с резкой критикой идей "иллюстративизма" в искусстве и достаточно убедительно показал, что искусство, литература не повторяют азы науки, политики и т, д., а осуществляют специфическое (образное) и самостоятельное познание мира, новых его граней, моментов, тенденций. Может ли мой оппонент опровергнуть доводы Б. М. Рунина? Не означает ли отказ от художественно-познавательных открытий и утверждения новых ценностей в искусстве крайнее обеднение его содержания?

6. Известны ли последователю Л. С. Выготского какие-либо критические замечания в адрес автора "Психологии искусства", излагаемой им концепции? Если да, то как он их оценивает, нейтрализует или преодолевает в собственных построениях?

7. Признаем, что сущность художественной эмоции - катарсис, диалектическое взаимодействие житейского переживания и "особой, искусственно возникшей эмоции". А существует ли эстетическая эмоция - реакция субъекта на реальный, внехудожественный объект? Если да, то что общего между эмоцией собственно художественной и эмоцией эстетической?

8. Применимо ли положение о единстве познания и оценки, признаваемое моим оппонентом в общем виде, также к эмоциям? Если да, то не означает ли это, что как вообще жизненные, так и эстетические (в частности, художественные) эмоции содержат в себе познавательный момент?

9. Чем регуляция поведения человека посредством художественных-эмоций (по-вашему - исходная и определяющая функция искусства) отличается от известного психологического феномена "суггестии" (внушения)?

10. Если все дело в самих по себе установках, господствующих в данном обществе, а не в их соответствии или несоответствии логике объективной действительности (гносеологический аспект), то:

а) ограничены ли вообще и чем именно возможности манипулирования эмоциями реципиента со стороны общества и художника?

б) чем обеспечивается возможность критического и избирательного отношения личности к внушаемой ей художественной информации (контрсуггестия)?

Философ. 1. О признании классиками марксизма-ленинизма нераздельности познавательного и художественного аспектов творчества свидетельствует вся совокупность их взглядов, взятых как целое, а не две отдельные цитаты. Это очевидно для всякого, кто внимательно читал принадлежащие перу К. Маркса и Ф. Энгельса анализы произведений литературы и искусства.

Психолог. Я специально привел цитату из письма Ф. Энгельса к М. Гаркнесс потому, что из всех высказываний классиков марксизма-ленинизма, которые приводятся сторонниками познавательного назначения искусства, именно она может рассматриваться как сильный довод в пользу защищаемой ими концепции. Все остальные высказывания основоположников марксизма-ленинизма, и в том числе те, на которые вы ссылаетесь, в данном случае не содержат столь четкого признания, имеющего конкретную ссылку, что произведения некоторых видов искусства способны обогащать человечество не просто знаниями, но совершенно новыми, до того ему не известными.

Однако что из этого следует для решения вопроса о самой сущности искусства, назначении этого вида деятельности?

Уже потому, что способностью обогащать человечество новыми знаниями обладают лишь отдельные виды искусства, она не может выступать как некое существенное свойство искусства в целом.

Я говорил, что тот факт, что искусство пользуется образами воображаемых, нереальных явлений, само по себе свидетельствует о том, что его назначением, самой его сущностью не может быть познание. Искусство - высшая форма общественного сознания. Эта форма вырабатывалась в процессе многовекового развития всей цивилизации, общественного сознания. Все особенности этой формы поэтому имеют целесообразный и закономерный характер. То есть все особенности искусства обусловлены той ролью, которую оно выполняет в обществе. К примеру, наука оперирует понятием, опирается на теорию, на особые операции логического мышления (анализ, синтез, обобщение, абстрагирование), на словесный язык и т. д. Все эти особенности науки носят по случайный, а закономерный характер. Все они служат именно тому, чтобы наилучшим образом выполнять особое назначение науки - открывать человечеству то, что ему до того не было известно. Поэтому наука отбросила и не возвращается к инструментам донаучного познания - к тем чувственным образам, которые тоже обозначались словом, по которые выступали не как понятия, а лишь как представления или в лучшем случае как житейские понятия. (Говоря о том, что понятие возникло вместе с человеком, одновременно со словом, вы просто ошибаетесь. Слово действительно возникло вместе с возникновением человека, но понятием человек овладел сравнительно недавно, как считают, всего около пяти тысяч лет. Об этом Ф. Энгельс писал следующее: "Искусство оперировать понятиями не есть нечто врожденное и не дается вместе с обыденным, повседневным сознанием, а требует действительного мышления, которое тоже имеет за собой долгую эмпирическую историю, столь же длительную, как история эмпирического исследования природы".)

Наука и возникла, собственно, тогда, когда человечество "изобрело" особый, удивительный инструмент проникновения в законы действительности, такое "психологическое орудие", каким является понятие. Развитие научного познания закономерно потребовало раз и навсегда обращения к тому, что лучше всего отвечает самой сущности науки, нацеленной на познание, - обращения к научному понятию, теории и т. п.

Но если самой сущностью искусства является познанию окружающей действительности, то зачем ему то, что отвлекает его от этой действительности, от процесса ее познания, - создание нереальных, фантастических образов? Это просто нецелесообразно. Да, с их помощью можно фиксировать какие-то стороны действительности и даже отдельные детали, подробности (ведь именно об экономических подробностях, а не о существенных экономических отношениях описываемой О. Бальзаком действительности идет речь в цитате из письма Ф. Энгельса к М. Гаркнесс), которые наука не сумела открыть. Создание фантастических образов не является самым лучшим путем для того, чтобы осуществлять процесс познания реального, действительного, процесс открытия нового, обществу не известного, и поэтому, если бы назначением искусства было познание, то оно не стало опираться на такой явно не самый эффективный путь. Ведь не только наука, высшая и развитая, как и искусство, форма общественного сознания, но даже первоначальный и неразвитый вид общественного познания - донаучное познание - тоже опирались хоть и на чувственные образы, но все же на образы реальных, действительно существующих предметов и явлений. Искусство же упорно ориентируется на образы воображаемых явлений. И это по случайно, это закономерно связано с самим назначением искусства, его сущностью. И об этой связи я скажу немного позднее.

Философ. 2. Чисто эмотивная трактовка предназначения искусства ввиду своей явной узости и односторонности но может быть подлинной альтернативой "познавательному догматизму".

Необходимо принять во внимание и то, что не уставали повторять, в частности, такие серьезные эстетики, как Д. Лукач и М. Ф. Овсянников. "Лукач, - говорил в своем недавно опубликованном интервью 1975 г. М. Ф. Овсянников, - всегда подчеркивал интеллектуальное значение художественного творчества, необходимость высокого интеллектуального уровня искусства. Я думаю, это тоже актуальный вопрос"*.

* (Овсянников М. Ф. Воспоминания о Дьрде Лукаче// Вестник МГУ. - Серия Философия. - 1988. - № 6. - С. 22.)

Предвижу возможное возражение моего оппонента: Лукач и Овсянников - старые "гегельянцы", эстетики "классического типа". Но послушаем, что говорит буквально в наши дни историк живописи и критик Д. Сарабьянов - активный сторонник и пропагандист авангардных форм искусства: "Мне... представляется, что путь к современной художественной истине... пролегает через концентрированный интеллектуализм, сосредоточенное созерцание, усиление концептуального содержания образа, напряжение эмоций"*. Как видим, в формулу современного искусства органично вписываются наряду с эмоциями и образ, и интеллектуализм, и концептуальное содержание, и художественная истина (конечно, обновленные по содержанию и смыслу).

* (Сарабьянов Д. На трудном пути к художественному плюрализму//Советская культура. - 1988. - 10 ноября. - № 135. - С. 5.)

Психолог. Я думаю, что прав Л. Н. Толстой, утверждающий, что назначением искусства является передача только таких мыслей автора, которые, поскольку они выражают его самые глубокие личностные убеждения и поскольку обязательно должны удовлетворять или не удовлетворять какие-то потребности читателей, зрителей, т. е. обязательно задевать их за живое, то непременно выступают как эмоции, как чувства, как переживания.

Что касается "непроходимой пропасти", существующий между искусствами "когнитивными" (литература и др.) и "эмотивными" (архитектура, музыка и т. д.), то она действительно имеет место, но лишь в рамках защищаемой вами концепции. Если целью искусства, его назначением считать познание, то вообще невозможно (об этом говорилось выше) само существование "эмотивных" видов искусства.

Общение с музыкой и архитектурой еще менее познавательно, чем даже такие виды деятельности, как туризм, участие в просмотре футбольного матча, где зритель узнает, кто же лучше играет - "Спартак" или "Динамо". А ведь никто не скажет, что самим назначением, целью, сущностью футбола, спорта вообще является познание окружающей действительности. И конечно, в рамках концепции познавательного назначения искусства объединить две группы искусств, "когнитивных" и "эмотивных", просто невозможно: один выполняют познавательную роль, вроде бы открывают новое, как и наука, другие, не имея никакого отношения к познанию, тем не менее почему-то существуют, развиваются и даже считаются равноценными первым.

И никакой "непроходимой пропасти" между "эмотивными" и "когнитивными" видами искусства не существует в рамках всех, а не только той современной психологической ее разновидности, что излагается мной, "эмотивных" теорий назначения искусства: и Л. Н. Толстой в своей теории "заражения чувствами", и К. С. Станиславский в своей "теории переживаний" (возьмем лишь эти широко известные наши отечественные концепции), как известно, опирались в выводах в основном как раз на анализ "когнитивных" искусств, на анализ художественной литературы и театра.

Философ. 3. Обобщенность - сущностный, неотъемлемый признак художественного образа. А художественное обобщение представляет собой универсальную закономерность искусства - при том что на разных исторических этапах последняя имеет различные и многообразные формы своего проявления.

В современном искусстве наблюдается особенно активное обновление и обогащение форм художественно-образного обобщения. Но можно ли данный факт признать достаточным основанием для пересмотра самого статуса художественного образа и сведения его к простому чувственному образу, для фактически полного отрицания познавательной функции искусства, а значит, и для игнорирования всей гносеологической проблематики теоретического искусствознания?

Эстетико-гносеологический анализ новых явлений современного искусства, кстати, это не рутинное "повторение пройденного" (как кажется кое-кому), а трудная, творческая и весьма насущная задача.

В начале XX века В. И. Ленин, философски обобщая революционные изменения в физике, писал о математизация последней, а в связи с этим - о возрастании в ней роли символов (толкуемых то в объективном, то в субъективном духе, то материалистически, то идеалистически). Почему же мы на исходе столетия все еще боимся признать, что аналогичная тенденция характерна и для искусства?

В изобразительном искусстве, в частности, возник и утвердился новый тип образа-символа. Специфика его но всегда адекватно отражается распространенными ныне определениями данного понятия. Поэтому рискну высказать ряд собственных суждений о природе такого образа-символа.

Художественный символ, в моем представлении, существенно отличен от знака, и роль его - иная.

Знак, во-первых, все-таки тяготеет к системе, как дробный и служебный ее элемент, и во-вторых, указывает на нечто иное, нежели он сам, - на стоящее за ним значение. В случае же художественного символа абстрактная функциональность знака, безразличная к индивидуальной материально-вещественной его стороне, уступает место использованию собственных выразительных возможностей данной материально-чувственной структуры. Однако изобразительность подобного символа не достигает степени той "самоценности" ("станковости"), которая характерна для обычного реалистического символа; изобразительность здесь подчинена выразительности, слита с ней; символ в целом иносказательно концептуален.

Связь между "телом" символа и выражаемым им содержанием утрачивает ту жесткую однозначность, которая свойственна аллегории, и даже ту приблизительность аналогии, па которой зиждется метафора. Связь эта приобретет более ассоциативный, т. е. глубже субъективно-опосредствованный, характер. Возникает обобщенность и смысловая многозначность, присущая образу вообще, а образу-символу - в особенности. Такой художественный символ, будучи личностным творением, в идеале опирается на устойчивые, закономерные связи внешнего и внутреннего опыта и, таким образом, имеет предпосылки к тому, чтобы стать общезначимым.

Незаслуженно забытым оказалось у нас и понятие "модель", содержательно дополняющее понятие художественного образа и также могущее многое объяснить, обобщить в современном искусстве.

Исследовать эти и другие насущные непростые проблемы, конечно, труднее, чем попросту отказаться от признания образно-познавательной стороны искусства.

Психолог. Я попробую возразить цитатой из книги Б. М. Рунина "Вечный поиск". Автор этой книги на странице 53 утверждает: "Думаю, что обобщение и типизация - вещи принципиально различные, что бытующая в нашей эстетике тенденция сблизить их, уравнять, а иногда даже отождествить - неверна в своей основе. Мне кажется, мы не вправе говорить, будто художник создает обобщение, ибо это прерогатива именно научного мышления... Научное понятие... аналитически извлеченная, обобщенная сущность. Художественный образ - это синтетически воссозданное типизированное явление" (Подчеркнуто мной. - Н. Б.).

Философ. 4. Идея К. Маркса об искусстве как одном из способов практически-духовного освоения объективного мира* широко известна. Термин этот ценен именно своей смысловой многогранностью, многозначностью. Он подразумевает и осмысление, и эмоционально-эстетическую оценку воспринятого, и его дальнейшую творческую переработку силами художественной фантазии.

* (См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 12. - С. 728. )

Надеюсь, мой оппонент не обнаружит следов отвергаемой нами обоими догмы о "сведении" искусства к познанию (понятийному - тем более) в следующем определении искусства, которое я дерзну сформулировать на собственный страх и риск: искусство есть свободная, неутилитарная или сверхутилитарная, творческая деятельность, цель которой - фиксация, освоение и дальнейшее обогащение, под эстетическим углом зрения, человеческого чувственного опыта взаимодействия с миром. В кратком автокомментарии подчеркну некоторые особо важные для меня моменты.

Базисным элементом в данном определении выступает "чувственный опыт" (что, думаю, отводит от меня обвинения в одностороннем рационализме и интеллектуализме). В понятие же чувственного опыта я включаю как впечатления внешних чувств, так и внутренние эмоциональные реакции на них (причем пе только первичные, но и самые отдаленные - результат последующей духовной переработки полученных впечатлений). Имеется в виду, далее, специфический эстетический срез этого опыта. Подобный чувственный опыт составляет бесценное сокровище человечества, передаваемое от поколения к поколению. Усвоенный и творчески обогащенный, он играет огромную облагораживающую и стимулирующую роль в жизни каждого человека.

Момент "фиксации" эстетического чувственного опыта настолько важен в определении целей искусства, что специалисты в области антропогенеза связывают с его появлением (цитируя гётевское "Остановись, мгновенье!") происхождение не только собственно искусства, но и самого человека как субъекта, творца культуры.

Понятие "освоение эстетического чувственного опыта" развивает и конкретизирует упомянутую выше идею Маркса.

Впрочем, я готов допустить, что ввиду возможности суженного толкования понятия "освоение" оно в данном случае все же недостаточно. Поэтому-то "освоение" и дополнено моментом "обогащения опыта". Вводя данный термин, я хочу особо подчеркнуть факт утверждения в художественном творчестве определенного эстетического идеала, а также то, что мир искусства не только надстраивается над жизненной реальностью, но и смыкается с нею, становится ее органической частью.

Опосредующим звеном менаду "освоением" (в указанном более локальном смысле) и "обогащением опыта" (собственно творчеством нового) выступает, как мне представляется понятие "самовыражение художника".

Но практически во всех компонентах приведенного определения искусства присутствует, конечно, и специфический познавательный момент. Только ограниченность места вынуждает меня воздержаться от конкретных подтверждений сказанного.

Психолог. Я уже говорил, что ни высказывание К. Маркса о романах великих английских реалистов, ни Ф. Энгельса - о реализме произведений О. Бальзака, как и работы В. И. Ленина "Материализм и эмпириокритицизм", "Партийная организация и партийная литература", статьи о Л. Н. Толстом, несмотря на уверения ряда советских эстетиков, вовсе не содержат никаких доказательств верности познавательной концепции назначения искусства. Не содержит этого и данное высказывание К. Маркса. Если бы К. Маркс но был великим ученым, он мог бы, скажем, даже и не придерживаясь познавательной концепции назначения искусства, неточно выразить свою мысль, сказав о художественном познании мира. Но К. Маркс совершенно точен: он говорит о "художественном освоении мира", смысл которого в том, чтобы, знакомясь с произведениями искусства, читатель, зритель, слушатель и т. д. особым - художественным - образ и осваивали мир. Чтобы, прочитав "Анну Каренину" Л. Н. Толстого, они, хоть и знавшие до этого из научных, популярных и т. д. произведений об угнетенном положении женщины в России, тем не менее "заразились" возмущением автора, не просто освежили бы эти знания, а были бы так потрясены страданиями героини романа, что оказались бы вынуждены изменить свои не знания, а убеждения, стали бы страстно ненавидеть эти дикие, антигуманистические порядки "цивилизованного" российского общества. "Художественное освоение мира" - это в отличие от научного не овладение новыми знаниями о нем, а овладение новыми, обязательно глубоко личными, т. е. возникающими обязательно через эмоциональные переживания этой личности, определенными, принятыми в данном обществе, нормами поведения.

"Мыслимо ли такое "художественное освоение мира" без познания?" - спрашиваете вы.

Любая эмоция возникает в результате личностной оценки чего-то, опирающейся, конечно, на понимание сути того, что оценивается. Читатель должен, конечно, понять трагизм Анны Карениной, бесчеловечность законов общества, в котором она живет. Но если автору научного произведения достаточно первым выявить эту закономерность феодально-капиталистического общества - его цель познавательная, а его читателю понять, усвоить эту мысль, то художник хотя и может об этой закономерности узнать из научной работы, т. е. необязательно сам выявить эту закономерность, но он должен данную несправедливость обязательно пережить как глубоко личную и, создав произведение - литературное, музыкальное, скульптурное и т. д. - обязательно "заразить" своим возмущением реципиента художественного произведения.

Причем, несмотря па то что этот познавательный элемент художественного действия выступает как неполноценный, ибо основан на необязательно самим автором выявленной закономерности и далеко не обязательно на выявлении данной закономерности впервые, он, этот познавательный элемент в художественном действии, играет всего лишь служебную, весьма незначительную роль. Это проявляется в том, что, как мы знаем, в "эмотивных" видах искусства, инструментальной непрограммной музыке и архитектуре он вообще как бы испаряется: здесь реципиент вообще не дол жоп ничего определенного познавать, чтобы затем это познанное оценить и чтобы в процессе этой оценки у него возникла бы та эмоция, которой автор, пережив сам, стремится "заразить" нас. Здесь автор осуществляет акт "заражения" эмоцией более простым способом: пользуясь тем, что сочетания звуков и соотношения объемов и форм ассоциируются в нашем сознании с теми или иными чувствами, он выстраивает особым, художественным, образом эти звуковые и пространственные соотношения и тем самым порождает у нас именно те чувства, которые он, пережив сам, наметил вызвать у слушателей и зрителей.

Именно таким путем идут авторы и беспредметного изобразительного искусства: поскольку те или иные краски и их сочетания, как и сочетания звуков и форм, ассоциируются в нашем сознании с определенными чувствами, то оказывается, что вовсе не обязательно на полотне изображать пейзаж, портрет, ситуацию. Можно просто дать цветовые сочетания и этим непосредственно вызвать необходимое переживание.

Таким образом, мы видим, что конечным результатом всех видов искусств является переживание. Оно должно возникнуть и у читателя литературного произведения, и у слушателя непрограммной музыки, и при восприятии "когнитивного" живописного полотна, изображающего, скажем, пейзаж, и "эмотивного" архитектурного произведения. Возникновение сопереживания художественному образу является всеобщим обязательным компонентом восприятия и созидания всех видов искусства. В то же время, как уже говорилось, акт познания какой-то истины в некоторых видах искусства просто отсутствует. А там, где есть, он носит чисто служебный характер, точно так же, как и в многочисленных видах практической и производственной деятельности.

Акт познания является непременным составным, носящим служебный характер элементом в подавляющем большинстве практических видов деятельности. Но ни фотографирование, ни игру в кегли, пи изготовление котлет и т. д. и т. п. никто не назовет познавательной деятельностью, ибо хотя в процессе их и формируются знания, но поскольку конечная практическая цель их, воплощаясь в четко очерченном продукте или другом практическом результате, носит очень явный характер, то никто их и не рассматривает как деятельность познавательную. У искусства выявить эту цель сложнее, ибо она оказывается материально не представленной, пребывая в том "черном ящике", которым называют наше сознание. Поэтому человек (как он обычно делает, когда затрудняется объяснить новое, неизвестное) уподобляет искусство той, другой аналогичной форме общественного сознания, чье назначение является ему хорошо известным, - научному мышлению и, несмотря на совершенно очевидные, явные, бросающиеся в глаза различия искусства и науки, упрямо приписывает искусству то же самое назначение, какое имеет наука, а именно познание. Это уподобление неизвестного известному - настолько часто встречающаяся, можно сказать, даже ставшая типичной, ошибочная форма человеческого познания, что она получила особое название - "редукционизм".

Познавательная концепция назначения искусства - это явно редукционистская теория!

Философ. 5. В полном соответствии с тем, о чем писал еще в начале 60-х годов Б. М. Рунин, сформулированное мною выше определение искусства фиксирует и акцентирует эвристический характер художественного творчества.

Что касается реалистического типа творчества, то его способность совершать значительные художественные открытия и утверждать новые, высокие, гуманистические идейно-эстетические ценности общепризнана. Утратило ли искусство в своих нереалистических, неклассических, нетрадиционных формах такого рода способности? Подобный вывод был бы, думаю, ошибочным. Что вместе с тем не снимает с нас обязанности приводить наши устоявшиеся теоретические представления в соответствие с новым уровнем развития искусства.

Существует множество определений метода художественного реализма. Не вступая в полемику с их авторами и пе претендуя на выдвижение еще одного, собственного определения, ограничусь перечислением главнейших принципов, лежащих, на мой взгляд, в основе этого метода.

1) Установка на образное отражение действительности в ее максимальной конкретности (с учетом неодинаковой меры изобразительности, свойственной различным видам искусства; наибольшими возможностями в этом отношении обладают, естественно, изобразительные искусства и литература).

2) Уверенность в познаваемости действительности и реализация этого "гносеологического оптимизма" путем проникновения в существенные, характерные (типичные), закономерные свойства и связи изображаемого. (Первый и второй принципы могут иногда вступать в противоречие друг с другом, которое разрешается обычно па путях увеличения условности образов и т. п.)

3) Особый, акцентированный интерес к социальной проблематике, к социально-классовому делению общества и соответствующим противоречиям; критичность по отношению к несправедливым и косным формам общественной жизни, сочувствие угнетенным.

4) Убеждённость в возможности преобразования действительности на разумных и гуманных началах; сознательное служение этим целям средствами искусства. Иными словами - открытая гражданственность искусства. (Реалистическое художественное произведение часто представляет собой как бы ответ на прямой "социальный заказ".)

5) Стремление посредством содержания и оценок изображаемого воздействовать не только на интеллектуальную, но и на эмоциональную сферу реципиента, дав действенный субъективный стимул преобразованию духовного мира личности и самой жизненной реальности.

Художественные достижения реализма были так велики, жизнеспособность выработанных им форм так несомненна, что, казалось, всякий новый, иной тип или иная модель освоения действительности могут быть лишь шагом назад от уже достигнутого. Но уже импрессионизм в живописи, символизм в поэзии художественно доказали, что это не так. Импрессионизм, например, вместо углубленного анализа социальных конфликтов выражал праздничное чувство упоения многокрасочностью мира, радость человеческого общения и единения с ним, с самыми простыми и мимолетными проявлениями жизни. И это было настоящее, большое искусство.

Развитие нового, "нетрадиционного" искусства не отменило реализм, но и он был вовлечен в многоплановый процесс дальнейшего развития и обновления художественных форм, развивавшийся и усиливавшийся под воздействием самой жизни. (Роль катализатора указанного процесса сыграли русский авангард в изобразительном искусстве 1910-1920-х гг., вдохновленный пафосом великой социальной революции, впоследствии - различные бунтарские течения модернизма.) Все большее место в искусстве занимали условные формы образности, элементы мифа, фантастики. Усиливалось экспрессивное начало, вообще возросла роль субъективного фактора в искусстве, самовыражения художника. Одновременно расширилось многообразие тех традиций, к которым обращались и обращаются в своих исканиях творцы нового искусства.

После знаменитой "Герники" П. Пикассо каждому непредвзятому зрителю стало ясно, что дезинтеграция изображения в визуальных искусствах перестала быть лишь экспериментом или изыском и вошла в арсенал творчества в качестве уместного и эффективного художественного приема.

Художник новой эпохи утвердил свое право сочетать элементы зрительного образа не только по законам реального бытия, но и повинуясь логике художественной фантазии, выражая свое личностное, одновременно аналитичное и ассоциативно-синтетичное видение мира. При этом результат творчества все активнее определяла (в частности, в сюрреализме) сфера подсознательного. Единство объективною и субъективного в художественном образе становилось все более тесным, взаимопроникающим, зачастую неразложимым в принципе.

Тем самым искусство еще раз наглядно продемонстрировало, что оно не может застыть надолго в каком-либо одном состоянии, каким бы совершенным таковое ни было. Оно неустанно ищет пути и возможности для дальнейшего движения вперед. Один из доселе не вовлеченных в дело резервов прогресса, современное художественное сознание открыло в преодолении перегородок между типологически различными видами искусства - перегородок, ранее считавшихся непроницаемыми и незыблемыми. Предпринимаются настойчивые усилия, чтобы перевести изобразительное искусство (или хотя бы его часть) в разряд искусств выразительных, наподобие музыки (абстрактная живопись, скульптура). Изобразительное искусство вбирает в себя элементы пластики, подчиняясь законам пространственной композиции; нередко при этом в мир художественного произведения вторгается подлинная предметная реальность. Наконец, постановкой своеобразных художественных экспериментов (иногда весьма рискованных) пытаются выяснить, до какой грани или черты искусство, лишаемое то одного, то другого существенного своего признака, все еще остается искусством, а где начинается уже его саморазрушение.

Вот этот-то реальный многосложный процесс и выдвигает вновь и вновь на повестку дня вопрос о предназначении искусства. Да, одной из наиболее могущественных сил, побуждающих теоретиков пересматривать, корректировать прежние представления о предназначении и функциях искусства (вплоть до отказа видеть в нем образное отражение, познание мира), является активное обновление и обогащение форм искусства XX века. У Э. Фишера и П. В. Копнина эта связь теоретических исканий с исканиями в сфере художественной практики выражена совершенно отчетливо. У, вас, правда, она не столь очевидна, но все же проглядывает, в частности, в вашей ссылке на локальность реалистического типа творчества и как следствие неуниверсальность базирующихся на нем обобщений и эстетических критериев. Как при таком многообразии современных художественных течений, направлений, школ сохранить представление об искусстве как об определенной целостности? Очевидно, что прежние его определения так или иначе обобщали "старые", "традиционные" (преимущественно реалистические) формы искусства; такие дефиниции, естественно, должны быть переосмыслены и, если надо, скорректированы в свете нового опыта. Возникает законная потребность рассматривать многообразие искусства как многообразие средств, служащих единой цели. Но сама эта цель, конечно, должна быть уяснена глубже, четче, полней.

Психолог. Б. М. Рунин заканчивает свою книгу такими словами: "Искусство возникло как средство психического приспособления к окружающей среде и превратилось в могучее средство воздействий на нравственную природу человека.

Так наука стала искусством познания.

Так искусство стало наукой жизни" (Подчеркнуто мной. - Н. Б.).

Как видим, искусство в отличие от науки, которая является "искусством познания", довольно точно определяется Б. М. Руниным как "средство воздействия на нравственную природу человека".

В начале нашей дискуссии вы привели цитату из работы В. П. Копнина, в которой утверждается: "...познание... не исчерпывает всей его сущности, и оно не определяет особенности искусства как формы общественного сознания".

Я в, отличие от вас полностью согласен со смыслом этого высказывания. Другие цитаты, правда, не опровергают вашу позицию, но пи одна из них, на мой взгляд, и не доказывает ее. Размеры брошюры просто не дают возможности по-настоящему проанализировать их.

Теперь о ваших ссылках на В. И. Ленина.

Статья Г. Успенского (пусть даже ее можно назвать "проблемный очерк") - это все же не художественное произведение, не произведение искусства, и ссылка М. Ф. Овсянникова на нее, по-моему, все же неправомерна.

Ваши рассуждения о том, что основа произведений Л. Н. Толстого, представителя "критического реализма", якобы не критика, что "в искусстве... важен не только результат образного отражения, познания, но и весь тернистый путь к нему", с моей точки зрения, к сути дела отношения не имеют. Важно единственно то, что надо признать или не признать и что вы сами все же признаете: "Вывод о том, что бичуемые Л. Толстым пороки феодализма и капитализма открыты не им (Л. Н. Толстым. - Н. Б.), безусловно, верен". Не открывал Л. Н. Толстой ничего нового, но тем не менее он великий художник. Таким образом, цель искусства не в открытии нового.

Суть приводимых мною основных аргументов в том, что наиболее фундаментальные особенности самого искусства вступают в явное противоречие с познавательной концепцией назначения искусства.

На мое утверждение, что, поскольку искусство оперирует обязательно образами не реальных явлений, а воображаемых, фиктивных, его основной целью не может быть именно познание реальной действительности, вы отвечаете цитатой из Копнина, суть которой в том, что воображаемые художественные образы - это правдивые, соответствующие реальным явлениям образы. Но я говорю о другом. Чтобы как можно лучше познавать действительность, и наука, целью которой является познание, и житейское познание почему-то не обращаются к опоре на образы фантастические. Для чего же искусству нужно это обращение к нереальному, ведь оно ясно противоречит тому, что самой сутью искусства, как вы считаете, является познание реального?

В связи с этим я хочу еще раз подчеркнуть, что, на мой взгляд, сущностью искусства не может быть познание нового, ибо в отличие от науки оно опирается не на наиболее совершенный инструмент познания, каким является понятие, а на конкретный чувственный образ, ибо художественный образ обязательно облечен в прекрасную форму, что может лишь отвлекать, а не способствовать достижению познавательного эффекта, ибо предметом искусства в отличие от науки является не вся действительность, а лишь "жизнь человеческого духа", ибо в отличие от науки искусство опирается не только на слово, специально приспособленное для обозначения мысли, знания, а и на такие языки, как краска, звук, соотношение объемов, которые как инструменты обозначения мысли, познания или просто не дееспособны или явно уступают слову, ибо созерцание архитектурного произведения, прослушивание произведения инструментальной непрограммной музыки не только не обогащают новыми знаниями, но вообще никаких знаний не несут. А ведь это вполне равноценные художественной литературе виды искусства. Может ли быть сущностью искусства то, чем по обладают некоторые из его видов?

Философ. 6. В последнее время в нашей эстетической литературе встречаются утверждения отдельных авторов о том, что образно-познавательная доминанта эстетики Гегеля превратилась, по их мнению, в догму, в тормоз для развития современного искусства. Едва ли не самым значительным достижением послегегелевской эпохи в эстетике, "исправившим" просчет Гегеля и ликвидировавшим возникший по его вине пробел, эти авторы считают формирование "психологии творчества", концентрирующей все внимание, как Л. С. Выготский, на эмоции.

Нечто подобное утверждает и мой оппонент. Взгляд на искусство как отражение действительности в образах, причем в самом крайнем его выражении ("сведение назначения искусства к познанию"), восходит, утверждает мой оппонент, минуя классиков марксизма-ленинизма, к Гегелю. Подтекст ясен: давным-давно пора-де отбросить этот одиозный пережиток гегельянщины.

Что же, теперь пришло время вспомнить и оценить и этот ранее намеренно оставленный без ответа аргумент Н. Б. Берхина против познавательного момента в искусстве.

Само совпадение взглядов психолога и некоторых эстетиков на гегелевскую "догматику" по-своему красноречиво. Оно говорит о том, что здесь мы имеем дело с умонастроением, общим для определенного круга современных теоретиков искусства, воспроизводящих его даже независимо друг от друга. Но во всех рассуждениях такого рода Гегель неизменно оказывается в стороне от столбовой дороги развития современного искусства и эстетики, а спасительный поворот с "проселка" на "большак" обозначен фигурой Выготского.

Для того чтобы во всеоружии фактов оспорить справедливость подобных посылок и выводов" стоило бы обратиться непосредственно к "Эстетике" Гегеля (что доставило бы мне, признаюсь, только удовольствие). Но за недостатком места ограничусь иными контрдоводами.

Если ранее уже отмечалась неправомерность полярного противопоставления Выготскому Потебни, то, думается, с еще большим основанием мы вправе говорить о надуманности аналогичного противоположения философии искусства Гегеля и оригинальной эстетико-психологической концепции Выготского. (Я уже не касаюсь несоизмеримости масштаба двух этих фигур, что вполне очевидно.) Сам Выготский по ощущал себя философским и эстетическим антиподом Гегеля и активно не "боролся" с ним. Напротив. Его специальные психологические работы полны уважительных ссылок на Гегеля. "Гегель стал философским кумиром Выготского еще в гимназические годы"*, - замечает М. Г. Ярошевский. Открыв цитируемое здесь последнее издание "Психологии искусства", читатель в комментариях (с. 326, примеч. 23) прочтет о Гегеле: "Оказал большое влияние на формирование взглядов Выготского". В концепции Выготского исключительно важное место занимает понятие "антитезы", противоречия; "разработка этого понятия Выготским шла по линии, намеченной диалектикой Гегеля"**.

* (Ярошевский М. Г. Выготский как исследователь проблем психологии искусства, - Послесл. к кн.: Выготский Л. С, Психология искусства. - С. 310.)

** (Там же.)

Разве все это не основание и не повод для того, чтобы задуматься: чем обязан автор "Психологии искусства" (а заодно вся "психология творчества" как таковая) Гегелю, его философскому и эстетическому учению, вместо того чтобы их столь абсолютизированно и настойчиво противопоставлять?

Об искусственности и неэффективности конфронтации с Гегелем по вопросу об искусстве как образном выражении идеи, о его познавательном и интеллектуальном потенциале красноречиво говорит и то, что осуществить строго последовательно такую конфронтацию, как правило, не удается.

Конечно, в искусстве после Гегеля совершилась определенная переоценка ценностей, уже появилось и еще появится много нового, неклассического, непривычного. Но эти творческие искания осуществлялись и осуществляются на продолжении и развитии тех самых путей, на которых он выработал свой, во многом верный и плодотворный взгляд на искусство.

С другой стороны, неразумно канонизировать и "Психологию искусства" Л. С. Выготского. Против этого настойчиво предостерегает читателей автор послесловия к новому изданию данной книги М. Г. Ярошевский. Он напоминает, что взыскательный ученый сам отказался от публикации своей рукописи, считая ее концептуально незавершенной. Предлагаемые в ней ответы на актуальные вопросы психологии творчества и эстетики "не удовлетворяли и самого Выготского, и вряд ли они могут удовлетворить современного исследователя"*, - считает научный редактор издания. Выготский, отмечает он, ощущал потребность "в принципиально новых отправных точках и объяснительных принципах..."**. "Психология искусства" Выготского не столько книга-ответ, сколько книга-вопрос, книга-поиск, настоящий кладезь выявленных и поставленных на повестку дня серьезных проблем. Без учета всего этого сама по себе новаторская концепция действительно может стать догмой (без кавычек).

* (Там же. - С. 323.)

** (Там же.)

Психолог. Те критические замечания, которые Л. С. Выготский изложил в "Психологии искусства" по отношению к познавательной концепции назначения искусства, насколько мне известно, никто не критиковал, кроме М. Г. Ярошевского, который никогда не занимался специально проблемами психологии искусства и который никаких аргументов в подтверждение своего неприятия этих критических замечаний не приводит.

Особенно интересной, с моей точки зрения, в свете нашей дискуссии является эволюция взглядов Л. С. Выготского на назначение искусства, происшедшая на протяжении процесса создания "Психологии искусства" и публикации им отрывков из нее.

В первых десяти главах Л. С. Выготский доказывал, что механизм "преодоления содержания формой" (имеется в виду, что житейский материал, исходная житейская история "преодолеваются" художественным замыслом) лежит в основе искусства. Однако в одиннадцатой (последней) главе Л. С. Выготский основной психологический механизм трактует иначе. "Искусство, - пишет он, - исходит из определенных жизненных чувств, но совершает... переработку этих чувств" (с. 310). В статье "Современная психология искусства", опубликованной в 1928 г. в журнале "Советское искусство", Л. С. Выготский уточнит эту свою концепцию психологического механизма искусства. Он напишет следующее: "Стихи о грусти ставят нас над грустью, побеждают ее, преодолевают, разрешают (Эта часть фразы целиком взята из "Психологии искусства". - Н. Б.), как они достигают этого, какими психологическими средствами - в этом и заключается тот X, то собственное имя искусства, та искомая величина, с которой должно начинаться всякое исследование".

Таким образом, Л. С. Выготский не знал, как и чем в искусстве перерабатывается житейская эмоция, хотя уже видел, что переработка ее - основа акта взаимодействия человека с художественным произведением.

Мы говорили, что современная психология нашла этот X, это особое эмоциональное "психологическое орудие" - эмоцию сопереживания художественному образу, и определила содержание взаимодействия этой эмоции с житейскими интимными переживаниями.

Философ. 7. Как "художественное" вообще нельзя обособить от "эстетического", специфической составной частью которого оно является, так теорию художественной эмоции неправомерно изолировать от анализа природы эстетической эмоции как таковой. Игнорирование или, во всяком случае, явную неосвещенность более широкого эстетического контекста, в который включен вопрос о сущности и роли художественной эмоции, считаю серьезным пробелом не только вашей концепции, но и типологически сходных с ней теорий. Но мне не хотелось бы восполнять здесь этот пробел за моего уважаемого оппонента.

Психолог. Художественные чувства возникают, когда мы попадаем в особый - воображаемый, реально несуществующий мир искусства. Важнейшим признаком художественного произведения выступает то, что и события, и герои, в нем описываемые, - это не реальные, а фиктивные, не существующие в действительности, воображаемые. Главной, основной художественной эмоцией является чувство, о котором (в отличие от выявленных искусством новых закономерностей, равнозначных тем, что выявила наука, и о которых никто ничего не знает) всем хорошо известно: это сопереживание художественному образу. Читая "Евгения Онегина", мы обязательно сопереживаем Татьяне и Онегину. Слушая "Лунную сонату", мы сопереживаем образу лунной ночи (или какому-то другому образу, который ассоциируется в нашем сознании с сочетаниями звуков этого произведения). Наблюдая стрельчатое здание средневекового храма, мы сопереживаем образу устремленности ввысь от низких земных побуждений к чему-то идеальному, высшему.

Это чувство сопереживания художественному образу, которое, повторяю, каждый может наблюдать, может "пощупать руками", т. е. чувство совершенно явное, лежащее на поверхности всякого акта взаимодействия человека с художественным произведением, и есть главная художественная эмоция.

Данное художественное чувство по своим свойствам принципиально отличается от эстетических чувств, возникающих как "реакция субъекта на реальный, внехудожественный объект", как раз прежде всего тем, что оно носит в известной мере фиктивный характер, ибо переживается по отношению к явлениям воображаемым, реально не существующим. И именно для того чтобы у реципиентов художественных произведений смогла возникнуть эта особая художественная эмоция (ведь она является подлинной основой, первоначальной клеточкой, истинным атомом, главным "психологическим орудием" искусства как художественной деятельности), искусство и обладает такой странной, необычной чертой: оно обязательно должно иметь дело с образами не реальных явлений, а воображаемых. Обнаружение даже не самой художественной эмоции (ибо о ее существовании всегда было известно, поскольку она находится на поверхности акта искусства), а ее особых свойств, двух видов ее взаимодействия с актуализируемой эмоцией сопереживания со стороны личности автора (реципиента) художественного произведения своим самым значимым, существенным установкам, в преобразовании или новом утверждении которых эта личность обычно неосознанно испытывает нужду, обнаружение способности этой эмоции выступать как "психологическое орудие", совершенствующее важнейший для общественного человека акт социализации его интимных чувств, его личных установок, и дало возможность наконец решить главную загадку искусства - загадку назначения этого исторически сложившегося вида деятельности. То, что не смогли обнаружить философы - Аристотель, Кант, Гегель, Спенсер, Бергсон, доказать - Л. Н. Толстой, сумела, идя к решению данной задачи "снизу", т. е. не от общих теорий, а выявив реальное строение психологического механизма искусства, психологическая наука.

Философ. 8. Выдвигая свой вопрос-возражение, я опираюсь на свидетельства ряда самих психологов - как "классиков", так и современных, - утверждающих, что эмоции вообще и эстетические эмоции в частности, являясь компонентом субъективного мира человека, не лишены в то же время объективно-познавательного момента содержания.

Так, Б. И. Додонов характеризует эстетическое чувство следующими словами С. Л. Рубинштейна: оно "уже не просто вызывается предметом, оно не только направляется на него, оно по-своему познает его собственную сущность"*. Сам Б. И. Додонов представляет себе объективно-познавательное содержание эстетической эмоции так: "...эстетическое оценивание как бы осуществляет гносеологический акт посредством аксиологического: специфическим, субъективно переживаемым "добром" (красотой) благодаря ему оказывается такое сочетание элементов какой-либо системы, которое лучше всего соответствует объективным закономерностям целесообразного"**.

* (Додонов Б. И. Эмоция как ценность. - М., 1978. С. 37.)

** (Там же.)

Следовательно, даже ссылка на эмоциональный по преимуществу характер искусства не выводит его за пределы сферы действия гносеологических закономерностей. (Поскольку же речь идет лишь о том, что цели искусства не сводятся к познанию, постольку я, как ясно из всего изложенного выше, ваш единомышленник.)

Психолог. Содержат ли эмоции, и в том числе художественные эмоции, познавательный момент? Эмоции - это особые процессы и состояния, возникающие в результате удовлетворения или неудовлетворения каких-либо потребностей личности. Если удовлетворяются или не удовлетворяются наши познавательные, интеллектуальные потребности (потребность в новых знаниях, потребность понять излагаемую концепцию и т. д.), то возникают интеллектуальные чувства.

Таким образом, даже самые близкие к процессам познания интеллектуальные чувства, как мы видим, сами по себе не содержат "познавательного момента". Чувства находятся как бы в иной плоскости сознания, чем познание. Как мы помним, еще И. Кант определил, что существуют три различные, суверенные области сознания: интеллект, воля и чувства. Познавательная деятельность непосредственно связана с интеллектом.

Вообще с легкой руки панлогиста Гегеля философы всю деятельность сознания привыкли сводить к интеллекту, к познанию. Но человек живет не ради познания. Познание - лишь первоначальный элемент жизнедеятельности: чтобы действовать, жить в тех или иных обстоятельствах, человек прежде всего познает их. Но это лишь начало, некое предисловие: затем он оценивает познанное с позиции своих интересов. И если эта оценка, как мы писали, затрагивает интересы личности, то возникают эмоции, возникают переживания.

И лишь после этих актов познания и оценки начинается не менее значимая деятельность сознания: уточняются нормы поведения и на основе их ставится цель и формируется план действия, ориентировочная основа поступка. Лишь после этого следует данный поступок, деятельность, т. е. начинается подлинная жизнь.

В процессе этой жизни удовлетворяются или не удовлетворяются различные, прежде всего нравственные, потребности - потребности в торжестве справедливости, гуманности и т. д., и таким образом, возникают моральные чувства.

Художественные чувства возникают при сопереживании воспринимаемому реципиентом (или создаваемому автором) художественному образу. Сопереживая благородному д'Артаньяну, мы переживаем не обычное моральное чувство, а особое, художественное чувство, ибо это сопереживание прежде всего не реальному, а лишь воображаемому мушкетеру. Кроме того, это сопереживание прекрасному образу, образу, созданному по художественным канонам красоты и т. д. Таким образом, художественные чувства - это такие особые процессы в нашем сознании, которые непосредственно, прямо не связаны с познавательной деятельностью интеллекта и не содержат "познавательного момента".

Философ. 9-10. Как, игнорируя гносеологический аспект искусства, выработать сколько-нибудь эффективные критерии для различения произвольно-субъективного и общезначимого в искусстве, высокохудожественного и малоценного, доподлинного и поддельного? Демократизация нашей художественной жизни, плюрализм течений современного искусства не означают ведь ликвидации каких бы то ни было оценочных критериев в этой области. Без прочных эстетических и нравственных критериев любезная сердцу моего оппонента эмоционально-действенная, ценностно-регулятивная функция искусства может, увы, превратиться в злостное манипулирование сознанием воспринимающей личности, лишенной всякой опоры для сопротивления внушению, для сохранения критического отношения к действительности и явлениям искусства.

Психолог. Действие искусства не является основанным на процессах внушения. Напротив, художественные образы произведений должны быть восприняты сознанием максимально четко и ясно, чтобы могла возникнуть глубоко личностная их оценка, которая находит свое выражение в эмоции сопереживания художественному образу, являющейся основой полноценного акта взаимодействия человека с произведением искусства.

Да, по моей концепции искусство апеллирует не к знаниям, а к самим установкам личности, к тем нормам, ценностям ее, которые непосредственно определяют поступки личности. Но если это так, то само строение искусства, его особенности как-то должны учитывать свободу воли личности, ограничивающую, как правильно замечает мой оппонент, "возможности манипулирования эмоциями реципиента со стороны общества и художника". Чем же именно "обеспечивается возможность критического и избирательного отношения личности к внушаемой ей художественной информации (контрсуггестия)"? - совершенно справедливо спрашиваете вы.

Может быть, самым убедительным аргументом в пользу того, что цель искусства не познание, а осуществление на высшем, опосредованном "психологическим орудием" уровне того, что для общественного человека является еще более важным, чем познание, а именно выбора тех норм поведения, которыми он будет руководствоваться в своей жизни в обществе, является то, что фундаментальные особенности строения его психологических механизмов вполне соответствуют именно этому назначению.

Действительно, в рамках взаимодействия с искусством личность не просто узнает о нормах поведения, отличных от тех, которыми она до сих пор пользовалась, содержание которых носит вполне определенный характер и правильность которых не подвергается, как правило, сомнению. В отличие от процесса ознакомления с определенным содержанием научного произведения, при взаимодействии с художественным произведением личность реципиента сопереживает пе реальному, а лишь воображаемому, фиктивному образу: сопереживая ему, она одновременно сопереживает самой себе и, таким образом, проживая не реально, а в своем воображении определенные обстоятельства, "действуя от своего имени в воображаемых обстоятельствах...", она проживает в воображении кусок своей собственной жизни. Таким образом, искусство в отличие от науки дает возможность не просто узнать и изучить новые нормы поведения, а реально прожить кусок жизни по-другому, по этим новым нормам поведения.

Ну разве возможность лишь узнать об этих нормах может сравниться с возможностью прожить кусок жизни по- новому? Даже выбирая себе новый костюм, мы не просто узнаем, каков он, а надеваем его на себя, пытаемся пройти в нем два-три шага, пытаемся прожить в нем несколько мгновений.

Причем, что необычайно важно, мы в процессе общения с произведением искусства можем не просто прожить кусок жизни по-новому, а лишь попробовать прожить по-новому. То есть, сидя неделю перед телевизором и просмотрев семь кинофильмов, мы можем примерить на себя целых семь разновидностей проживания по-новому. И лишь затем, взвесив все "за" и "против", выбрать то, что нам по душе. Какая уж тут суггестия, какое уж тут "манипулирование эмоциями реципиента со стороны общества и художника"?! То, что мы за неделю "примериваем на себя целых семь" различных типов проживания жизни, дает возможность именно с помощью искусства отнестись максимально критически и избирательно к тем нормам, которые нам предлагает общество, его пропаганда. И лишь одно искусство дает нам эту уникальную возможность попробовать прожить жизнь по-разному, чтобы мы могли решить для себя сложнейшую и действительную, самую, самую важнейшую для каждою из нас задачу: какими нормами поведения (а ведь их тысячи) пользоваться в этой сложнейшей и запутанной цивилизованной общественной жизни.

Эта уникальная возможность имеется лишь у искусства потому, что лишь оно обладает такой особенностью, о которой все знают, но которую не могут объяснить: лишь оно в отличие от других форм общественного сознания оперирует образами, явлениями не реальными, а воображаемыми, фиктивными. Поэтому-то, проживая в процессе общения с искусством кусок пе реальной, а лишь воображаемой жизни, но тем не менее жизни в известном смысле настоящей, т. е. с чувствами, волнениями, мы можем попробовать прожить его в нескольких вариантах.

От редакции. Завершая дискуссию между психологом и философом, редакция не считает законченным разговор о сущности и предназначении искусства. Приглашаем всех читателей принять участие в обсуждении данной проблемы. Наиболее интересные и аргументированные мнения будут опубликованы в одном из первых номеров 1990 года.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://Etika-Estetika.ru/ "etika-estetika.ru: Этика и эстетика"