Трагическое в искусстве

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло подчеркивает определенные стороны его природы.

Трагический герой - носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия, носитель власти, принципа, характера, некой демонической силы. Героям античной трагедии часто дано знание будущего. Прорицания, предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов - все это органично входит в мир трагедии. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лицам, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Да и сами зрители хорошо знали сюжеты древних мифов, па основе которых по преимуществу и создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит. Пружины сюжета и результат действия обнажены.

Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, и именно через его активность реализуется сюжет. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь". По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причин бедствий, павших на голову жителей Фив. И "следствие" оборачивается против главного "следователя": оказывается, что виновник несчастий Фив - сам Эдип, убивший своего отца и женившийся па своей матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, Эдип не прекращает "следствия", а доводит его до конца. Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно с необходимостью.

Греческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу людям огня. Хор поет, возвеличивая героическое начало в Прометее:

 Ты сердцем смел, ты никогда 
 Жестоким бедам не уступишь*.

^* (Греческая трагедия. М., 1956, с. 61.)

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Здесь трагедия раскрывает сверхъестественное, ее цель - утешение. В отличие от Прометея трагедия Христа освещена мученическим светом. В средневековой христианской трагедии мученическое, страдательное начало всячески подчеркивалось^*. Ее центральные персонажи - мученики^**. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса. И не случайно сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем, кто несчастлив в своей страсти: "Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви".

^* (См.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1953, т. 1, с. 109.)

^** (См.: Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953, с. 517 - 518.)

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: утешься, ибо бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля бога. В подтексте трагедии жило обещание: потом, на том свете. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: обречены на вечные мучения Франческа и Паоло, своей любовью нарушившие моральные устои своего века, пошатнувшие монолит существующего миропорядка, преступившие запреты земли и неба. И вместе с тем в "Божественной комедии" отсутствует второй столп эстетической системы средневековой трагедии - сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий влюбленных), которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте Франческе и Паоло куда более откровенно, чем безымянного автора сказания о Тристане и Изольде - своим героям. У последнего это сочувствие противоречиво, оно часто или сменяется моральным осуждением, или объясняется причинами волшебного характера (сочувствие людям, выпившим волшебное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает непреложной их обреченность на вечную муку. Трогательно-мученический (а не героический) характер их трагизма прекрасно передан в таких строках:

 Дух говорил, томимый страшным гнетом, 
 Другой рыдал, и мука их сердец 
 Мое чело покрыла смертным потом; 
 И я упал, как падает мертвец*.

^* (Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. М., 1961, с. 48.)

Средневековый человек давал миру божественное объяснение. Человек нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом этом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир, в том числе сфера человеческих отношений, страстей и трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Показать мир, какой он есть, объяснить все внутренними причинами, вывести все из его собственной материальной природы - таков девиз реализма нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Роковые слова: "Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага" - не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никакими внешними регламентирующими началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков - это она сама, ее любовь к Ромео.

Искусство в эпоху Возрождения обнажило социальную природу трагического конфликта. Раскрыв состояние мира, трагедия утвердила активность человека и свободу его воли. Казалось бы, суть трагедии Гамлета в тех событиях, которые с ним произошли. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же они не воспринимаются как трагедия? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Он выбирает схватку с "морем бед". Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:

 Быть или не быть, вот в чем вопрос. 
 Достойно ль 
 Смиряться под ударами судьбы, 
 Иль надо оказать сопротивленье 
 И в смертный схватке с целым морем бед 
 Покончить с ними? Умереть. Забыться*.

^* (Шекспир У. Гамлет. М., 1964, с. 111.)

Б. Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. В его активности, его собственном характере заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина его поступков - в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю, па нем лежит трагическая вина.

Н. Г. Чернышевский справедливо говорил, что видеть в погибающем виноватого - мысль натянутая и жестокая, и подчеркивал, что вина за гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах, которые нужно изменить. Однако нельзя не учитывать рациональное зерно гегелевской концепции трагической вины: характер трагического героя активен; он сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В "Гамлете" оно, например, определяется так: "распалась связь времен", "весь мир - тюрьма, и Дания - худшая из подземелий", "век, вывихнутый из суставов". Теоретически глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает свое то неспешное, то бурное течение в века. Счастлив поэт, в бурный век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного исторического процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция - отражение состояния мира, общемировых проблем - принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол бога. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола бога и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности - на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармонического, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазного индивидуализма. Трагизм крушения этих надежд почувствовали такие наиболее прозорливые и глубокие художники, как Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека в тот период была первая и последняя заповедь Телемской обители: "Делай что хочешь" (Рабле. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Однако, освободясь от пут средневековой религиозной морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь. Наступающая буржуазная эпоха проявила готовность преобразить раблезианский тезис "делай что хочешь" - в гоббсов лозунг "война всех против всех". Раскованны и не ограничены в своих действиях шекспировские герои (Отелло, Гамлет). И столь же свободны и ничем не регламентированы действия сил зла (Яго, Клавдий).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, не употребит свою свободу во зло. И тогда утопия нерегламентированной личности па деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции XVII в. эта регламентация проявилась: в сфере политики - в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии - в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства - в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности но отношению к государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями, желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах буржуазной революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождает характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях Байрона ("Каин") утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Смысл его жизни - в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений XIX в. - "Борис Годунов" А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть па благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло - убивает невинного царевича Димитрия. И между действиями Бориса и чаяниями народа пролегла пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без парода. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика - порождение новой эпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М. П. Мусоргского. Его оперы "Борис Годунов" и "Хованщина" гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности человеческой и народной судеб. Впервые па оперной сцене предстал народ, одушевленный единой идеей борьбы против зла, рабства, насилия, произвола. Углубленная характеристика народа оттенила трагедию совести царя Бориса. При всех своих благих помыслах Борис остается чуждым народу и втайне страшится народа, который именно в нем видит причину своих страданий и бедствий. Мусоргский глубоко разработал специфические музыкальные средства передачи трагического жизненного содержания: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачная тональность и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса "Скорбит душа...")^*.

^* (См.: Хубов Г. Мусоргский. М., 1969.)

К теме трагической любви обращался в своих симфонических произведениях П. И. Чайковский ("Франческа да Римини", "Ромео и Джульетта"). Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и особенно Пятой симфониях Чайковского. Во "Франческе да Римини" рок разбивает счастье и в музыке с нарастанием звучит отчаяние. Мотив отчаяния появляется и в Четвертой симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского раскрыто пробуждение духовных сил героя. Напряженный трагизм завершается в финале темой мучительной печали расставания с жизнью. Четвертая, Пятая и Шестая симфонии Чайковского выражают противоречия между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между жизнью и смертью личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала "обыкновенной историей", а ее герой - отчужденным, "частным и частичным" (Гегель) человеком. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни - такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме XX в. (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёль, Ф. Феллини, М. Атониони, Дж. Гершвин и др.).

В искусстве социалистического реализма трагическое выявляет общественный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие героя осуществляется в бессмертии народа. Важной становится тема "человек и история". К. Маркс, конспектируя "Эстетику" Ф. Т. Фишера, акцентировал внимание на мысли, что подлинная тема трагедии - революция. Именно революционная коллизия должна стать центральным пунктом современной трагедии. Мотивы и основания действий героев революционной трагедии - не в их личных прихотях, а в том историческом движении, которое поднимает их к борьбе на своем гребне.

В советском искусстве революция раскрывается не как фон событий, а как суть эпохи, как состояние мира, трагическое же выступает как высшее проявление героического ("Гибель эскадры" А. Корнейчука, "Разгром" А. Фадеева, "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского, картина К. Петрова-Водкина "Смерть комиссара"). Активность характера трагического героя поднимается в советском искусстве до наступательности. Сталкиваясь с грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью герой совершает прорыв к более высокому, более совершенному состоянию. Личная ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая отражение в гегелевской категории трагической вины, в трактовке социалистического реализма возвысилась до исторической ответственности.

Тема ответственности личности перед историей глубоко раскрыта в "Тихом Доне" М. Шолохова. Всемирно-историческое звучание событий, убыстрение темпа поступательного движения общества ведут к тому, что каждый человек вовлекается в это движение, становится сознательным или невольным участником исторического процесса. Это делает героя ответственным за выбор пути, за правильное решение вопросов жизни, понимание ее смысла. Случайности неизбежны. Однако не случайной ситуацией выверяется характер трагического героя, а самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Но вместе с тем потому и трагична его судьба, потому и ломает его жизнь, что это могучий характер. Ураган клонит к земле и оставляет невредимым тонкий и слабый березняк, а могучий дуб, непреклонно противостоящий буре, оказывается вывороченным с корнем.

В музыке новый тип трагедийного симфонизма был разработан Д. Д. Шостаковичем. Если в симфониях П. И. Чайковского рок вторгается извне в жизнь личности как могущественная, бесчеловечная, враждебная сила, то у Шостаковича подобное противостояние возникает лишь однажды - когда композитор раскрывает катастрофическое нашествие зла, прерывающее спокойное течение человеческой жизни (тема нашествия в первой части Седьмой симфонии). В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка человечного. Финал симфонии жизнерадостно разрешает трагедийную напряженность первых частей. Для Шостаковича подлинная трагедийность не имеет ничего общего с пессимизмом: содержание современной трагедии "должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий"^*.

^* (Цит. по: Мазель Л. Симфонии Д. Д. Шостаковича. М., 1960, с. 39.)

В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка и стихи полны глубокой философии и трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке:

 Всевластна смерть. 
 Она на страже и в счастья час. 
 В миг высшей жизни она в нас страждет, 
 ждет нас и жаждет - 
 и плачет в нас.

Используя в качестве контраста образ смерти, композитор стремится еще раз подчеркнуть, что жизнь прекрасна. Он хотел, чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили из зала именно с такой мыслью.