1. Художественный образ - форма художественного мышления

Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность

Художественный образ - форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX в.), образная мысль (дхвани) имела три основных типа: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васту-дхвани), настроение (раса-дхвани). Каждый из этих типов образной мысли строился по законам художественного сопряжения, сопоставления разных явлений. Вот как, например, выражает поэт Калидаса дхвани настроения в "Сакунтале". Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: "Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ - средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины". Здесь, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, поэт передает читателю настроение любви. Достигается это путем искусного сопоставления мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.

В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает наиболее наглядно. Например, изделия и украшения, выполненные скифскими художниками в "зверином стиле", причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, фантастические грифоны с туловищами рыб, человеческими лицами и птичьими крыльями. У племен Аляски были распространены рисунки и маски, в которых формы человека и животных фантастически переплетаются между собой. Одна из масок представляет выдру с вполне достоверным туловищем и демонской рожей.

Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва (Древний Китай), бог Анубис - человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр (Древняя Греция), человеко-олень (лопари), могут послужить моделью художественного образа. Здесь художественная мысль соединяет предметы так, что каждый из них и сохраняется и растворяется в другом, в результате чего возникает невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей.

Древнеегипетский сфинкс - человеколев. Это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Все "львиное" в человеке и все "человеческое" во льве так воссоединены, что возникает новое существо, неизвестное природе, но помогающее человеку познать и природу, и самого себя. Через причудливое сочетание человека и царя зверей раскрывается вся царственная мощь человека, его реальное господство над миром. Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе раскрывается один предмет через другой, сопоставляются два равных самостоятельных явления. В этом и состоит суть художественной мысли: она не навязывается извне предметам мира, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.

Эти особенности образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: "...если тронуть свинью, она естественно начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь"^*. Образ у Элиана построен по тому же принципу развернутой метафоры, что и сфинкс. Однако если сфинкс - это человеколев, то элиановский тиран - человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание, и читатель утверждается во мнении: тирания - свинство.

^* (Элиан. Пестрые рассказы. М. - Л., 1964, с. 77.)

Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе или элиановской человекосвинье. Но и в более сложных случаях в искусстве всегда имеет место то же своеобразное мышление, которое В. Г. Белинский называл образным. Например, в романах Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир, и через отсветы и тени, которые бросают на них окружающие явления. В "Войне и мире" Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как он осознает в смертельной муке, "сопряжены" с каждым человеком.

Образ всегда соединяет на первый взгляд несоединимое и благодаря этому раскрывает какие-то доселе неизвестные стороны и отношения реальных явлений. С. В. Образцов пишет: "Девушка... поет что-то грустное. Про одинокую рябину. Про настоящую? Нет. Про девушку, у которой нет любви... "Как бы мне, рябине, к дубу перебраться, я б тогда не стала гнуться и качаться..." Так про что же песня? Про девушку. А рябина при чем? Разве настоящей девушке дуб нужен? Совсем ни к чему! Значит, песня про неправду? Нет. Про правду. Про невероятную правду. Про правду искусства..."^*.

^* (Образцов С. Невероятная правда. - РТ, 1966, № 15.)

Мышление художника ассоциативно. Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а "на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова"; судьбу жe девушки он раскрывает через судьбу птицы: "Скокет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку"^*.

^* (Чехов А. П. Соч. М., 1948, т. 11, с. 166, 168, 189.)

В известном смысле образ строится на парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: "В огороде бузина, а в Киеве дядька", через "сопряжение" далеко отстоящих друг от друга явлений,