Оппозиция художественного мышления XX в.: реализм - модернизм

В XX в. получило развитие сложное идейно-художественное явление, вокруг которого закономерно возникают споры, - модернизм. Нередко его рассматривают упрощенно - как модное веяние в культурной жизни Запада (будто в России не было своих модернистов или их творчество порождено простым подражанием зарубежным образцам, а не внутренними социально-культурными причинами). Другие, не без основания указывая на внутреннюю связь между этим типом искусства и культурными процессами в современном буржуазном обществе, полагают, что все решается простым нахождением социально-классового эквивалента этого художественного феномена (как будто в силу своей сложности и противоречивости модернизм не включает в себя самые различные социально-политические направления, от антифашистских до профашистских, от христианско-католических до атеистических, от абстрактно-гуманистических до откровенно реакционных). Часто дело сводят к очерчиванию круга художественных направлений, входящих в модернизм. Но он охватывает слишком разнородные художественные явления (кубизм, сюрреализм, поп-арт и др.), чтобы очерчивание такого круга могло дать представление о сущности модернизма.

Сложность определения его сущности заключается, в частности, в том, что, опираясь на реакционные идейно-эстетические концепции, модернизм нередко порождает значительные художественные произведения, изнутри взрывающие исходные узкие каноны. Кроме того, многие крупнейшие художники XX в. шли к реализму через модернизм, преодолевая модернистские влияния, например Б. Брехт, П. Элюар, В. В. Маяковский и др. Все это не позволяет отмахнуться от модернизма как от чепухи и встать на ту точку зрения, которую В. И. Ленин называл "голым, зряшным отрицанием".

Обычно художественный метод и связанное с ним направление искусства теоретически обосновывают и осознают себя. Но модернизм в этом отношении проявил удивительное теоретическое легкомыслие и беззаботность. Каждая его новая школа громко, а порой крикливо прокламировала свои принципы, но почти никто не пытался дать общего определения модернизма, свести воедино установки, характерные для различных модернистских течений. Поп-арт, например, не сознает своего эстетического родства с сюрреализмом. И это - одно из специфических качеств модернизма.

Попытку самоанализа и самоопределения модернизма предпринял Е. Замятин в статье "О литературе, революции и энтропии" (1923 г.). Он писал: "Наука и искусство состоят одинаково в проектировании мира на какие-то координаты. Различие формы - только в различии координат. Все реалистические формы - проектирование на неподвижные, плоские координаты евклидова мира. В природе этих координат, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он - условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм "социалистический" или "буржуазный" - нереален, неизменно ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности - то, что одинаково делают новая математика и новое искусство. Реализм, не примитивный, не realia, a realiora, заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен объектив фотографического аппарата. Новая форма не для всех понятна, для многих трудна. Привычное, банальное, конечно, проще, приятней, уютней. Очень прост евклидов мир, и очень труден эйнштейнов - и все-таки уже нельзя вернуться к Евклиду".

Здесь подчеркнута "нетрадиционность" модернизма, его принцип "наоборот" по отношению к реализму. Действительно, модернизм - это разрыв исторической преемственности в мировой культуре. Свойственна модернизму и внешняя зависимость от современной науки, нередко механическое, в духе неопозитивизма, перенесение форм мышления современной физики и математики в искусство. Однако Замятин в своем определении обращает внимание только на внутренние ряды художественного и научного мышления, не отдавая себе отчета в социальных причинах, породивших модернизм. Кроме того, он неверно рисует историческое соотношение реализма и модернизма. Отдавая предпочтение последнему, он не видит, что у реализма не только богатое прошлое, но и настоящее, и будущее.

Модернизм, возникший в конце XIX в., явился реакцией на неразрешенность общественных противоречий и проблем, на неосуществленность в жизни эстетических идеалов, выдвигавшихся искусством. Острейшие противоречия буржуазного мира и породили модернистский тип художественного мышления, отталкивающийся от традиционного.

Нередко сами модернисты остро ощущают неудовлетворенность положением искусства в буржуазном обществе. А. Камю в выступлении по поводу вручения ему Нобелевской премии отметил: "Мало сказать, что искусству угрожает власть государства. Если бы только это, дело обстояло бы просто: художник сражался бы и капитулировал. С того момента, как становится ясно, что битва идет внутри художника, проблема становится гораздо сложнее или смертоноснее; ненависть к искусству, столь прекрасные примеры которой дает наше общество, не была бы столь губительной, если бы ею не были заражены сами художники. Наши предшественники сомневались в собственном таланте. Нынешние художники сомневаются в необходимости своего искусства, иначе говоря, в необходимости собственного существования". И модернизм есть своеобразная попытка уйти от ощущения бездейственности художественной мысли. Не будучи в состоянии целостно воздействовать на человеческую душу, модернисты стремятся как-то затронуть ее, пусть даже раня осколками разрушенного искусства.

Модернизм расколол традиционный художественный образ и абсолютизировал отдельные его элементы. Одни направления модернизма абсолютизировали объективное содержание образа (натурализм), другие - его психологическое содержание (литература и кино "потока сознания"), третьи - его эмоциональную насыщенность (экспрессионизм), четвертые - его нонфигуративно-колористическую сторону (абстракционизм) и т. д. Заостряя каждое из высвободившихся в результате распада традиционного образа начал, модернизм одновременно превращает искусство в нечто одностороннее, разорванное.

Модернистское искусство восприняло реальные общественные силы как неподконтрольные человеку, непознаваемые. Оно оказалось не в состоянии осмыслить глубинные причины социальных процессов и стало рисовать некую инфернальную, злую волю, слепо управляющую человеком.

В противовес модернизму реалистическое искусство XX в. на основе целостного и многостороннего мышления вбирает в себя художественные достижения исторически разнообразных типов художественного мышления, в том числе и позитивные моменты в средствах, приемах, художественной технике модернизма. Реализм углубил свое интеллектуальное содержание, психологизм, эмоциональную насыщенность, новаторство в области формы. В этом - залог исторического преодоления модернизма.

Реалистический способ мышления противоположен модернизму. Модернизм - мышление, как отмечалось выше, расколотое, разорванное, ориентированное на абсолютизированную объективность (натурализм) или на абсолютизированную субъективность (сюрреализм, абстракционизм и т. д.). Романтизм - мышление целостное, ориентированное па эстетический идеал и на субъективность, освещенную этим идеалом. Реализм - мышление целостное, ориентированное на действительность и на осмысление ее существенных социальных процессов и трактующее жизнь в свете гуманистических эстетических идеалов.

Проблемы реализма - поле острой теоретической полемики. Занявший ревизионистские позиции французский теоретик Р. Гароди теоретически необоснованно размывает границы реализма, причислив к его лону даже Ф. Кафку на том основании, что в своем творчестве тот затронул проблему отчуждения и вопрос о чувстве личной ответственности за него. Действительно, проблема отчуждения - одна из острейших в XX в.- нашла отражение и в творчестве Кафки. Однако Гароди не учитывает, что реализм как метод - это не только то, что отразилось в творчестве художника, но и то, как отразилось, в каком концептуальном ключе. Для искусства важна не только тематика, но и ее решение, и поэтика. А вот поэтика-то и художественная концепция новелл Кафки не реалистические. Его творчество утверждает глобальную и безысходную враждебность мира личности, а поэтика его произведений соединяет логичное и алогичное, реальное и ирреальное; мышление этого художника сновидческое: невероятные метаморфозы переплетаются с реальными фактами и воспринимаются автором как естественные. Конечно, есть соприкосновение "сновидений" Кафки и реальности, но это не свидетельство реализма, а всеобщее свойство мысли.

У. Фолкнер, Т. Манн, Э. Хемингуэй, Б. Брехт раздвигают устоявшиеся рамки реализма. Его понимание с каждым крупным художественным открытием должно обогащаться, выверять свой смысл. Важны поиски теоретического определения, способного вместить в себя все эстетическое богатство реализма. Но это определение должно иметь берега. Гароди же их размывает: "Реалистом... является тот автор, который предполагает, что помимо него и без его участия существует мир... такой автор чувствует свою ответственность за мир и за его изменения". Выходит, всякий, кто отличается от солипсиста, кто считает, что в мире существует не только мое "я", уже вправе претендовать на реализм. Расширяя "берега реализма", Гароди сужает горизонты искусства. Ему кажется: чтобы признать П. Пикассо крупным художником, его необходимо возвести в ранг реалиста. Но разве для признания величия М. А. Врубеля нужно объявлять его реалистом? И неужели уяснить значение Дж. Байрона можно, лишь "переведя" его из романтизма в реализм? Никакой табели о рангах художественных направлений не существует. Значение Ж. Ж. Руссо не снижается от того, что он был сентименталистом, а величие П. Корнеля не меркнет от того, что он представитель классицизма.

В отличие от образа в искусстве сентиментализма и классицизма, сводящегося к одному эстетическому свойству (например, трогательность бедной Лизы у Карамзина или комическое ханжество мольеровского Тартюфа), реалистический художественный образ эстетически богат, многоцветен, многогранен. Григорий Мелехов в "Тихом Доне" М. Л. Шолохова, например, раскрывается и в своих драматических метаниях, и в возвышенных взлетах, и в красоте своей цельной любви к Аксинье, и в низменных поступках (падение до участия в банде), и, наконец, я трагическом крахе человека, не сумевшего найти верный путь в сложной исторической ситуации. Последнее есть эстетическая доминанта образа Григория.

К. Маркс подчеркивал: "...один и тот же предмет различно преломляется в различных индивидах и превращает свои различные стороны в столько же различных духовных характеров..."^*. Человек в одно и то же время свободен и зависим от обстоятельств. Обстоятельства проникают в характер и творят его, характер проникает в обстоятельства и творит их. В реалистическом искусстве эта диалектика характера и обстоятельств во всей ее сложности оказалась схваченной и воспроизведенной художественными средствами.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 7.)

Художник-реалист подчас отходит от прямой очевидности и рисует действительность во всей ее сложности и неоднозначности. "У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), - писал Ф. М. Достоевский, - и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив..."^*.

^* (Достоевский Ф. М. Письма. М. - Л., 1930, т. 2, с. 169.)

Важнейшим достижением реализма явилось открытие народа как социальной силы, благодаря чему гигантски расширяется сфера общественной жизни, входящая в предмет искусства. Эта форма художественного мышления наиболее адекватно отражает действительность с помощью эстетически богатого, целостного художественного образа. В искусстве XX в. повысилось значение интеллектуального, философического начала. Важнейшим художественным приемом реализма становится психологизм, позволяющий проникать в глубокие тайники человеческого духа. При этом выявилась относительная самостоятельность духовной жизни по отношению к действительности. Это открытие обогатило знания о человеке, позволило познать диалектику его души, улавливать и передавать в искусстве движение сознания в его сложной, подчас опосредствованной связи с жизнью. Реалистическое искусство выработало систему лаконичных художественных средств для передачи жизненного богатства мира. Реализм XX в. ищет пути развития человека и человечества.

Высшей формы реалистическое мышление достигло в искусстве социалистического реализма. Само понятие "социалистический реализм" было выработано в ходе дискуссий и теоретических поисков, которые были поистине коллективным делом многих деятелей советской культуры конца 20 - начала 30-х годов. Некоторые писатели (Ф. В. Гладков, Ю. Н. Либединский и др.) предлагали определять метод советской литературы как "пролетарский реализм". В. В. Маяковский предлагал считать нашим художественным методом тенденциозный реализм, а А. Н. Толстой - монументальный реализм. В записной книжке В. П. Ставского примечательна такая запись (1926 г.): "...наш реализм с социалистическим содержанием". В 30-х годах писатели все больше сходились на определении творческого метода как социалистического реализма. В передовой статье "Литературной газеты" от 29 мая 1932 г. говорилось о революционном социалистическом реализме. Аналогичные мысли высказывались в национальных республиках. Так, руководитель украинских писателей И. Ю. Кулик говорил (1932 г.): "...тот метод, на который мы с вами могли бы ориентироваться, следовало бы назвать "революционно-социалистический реализм".

Общепринято говорить, что социалистический реализм - художественный метод, требующий правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Однако в таком определении, как нам представляется, недостаточно выражен специфически эстетический момент. Поэтому его трудно применить к архитектуре, прикладному и декоративному искусству, музыке, к таким жанрам живописи, как пейзаж, натюрморт, к интимной лирике в литературе.

Ф. Энгельс писал об исторически осознанном смысле событий как важнейшей черте искусства будущего. Социалистический реализм внес осознание исторического смысла событий в самый способ художественного мышления. Теория социалистического реализма должна охватить все богатство форм искусства, включая изображение событий, далекое от воспроизведения их исторической конкретности. Так, в фильме "Броненосец "Потемкин" С. М. Эйзенштейна более оптимистический конец, чем это было в действительности. Восставшие матросы потерпели поражение, а фильм заканчивается тем, что броненосец благополучно проходит сквозь адмиральскую эскадру. Но такая концовка была не отступлением от исторической правды, а отражением исторической перспективы, с точки зрения которой сам факт восстания на флоте выглядел как этап на пути к большой исторической победе. Другой пример. Во многих пьесах Б. Брехта время и место действия даны в абстрактной форме. События пьесы "Добрый человек из Сезуана", как отмечает автор, могли бы происходить в любом месте, где человек эсплуатирует человека. Брехт часто отказывается от внешней исторической конкретности при изображении действительности. Однако творчество Брехта правдиво и реалистично, проникнуто марксистскими идеями, и историческая конкретность в "снятом" виде, в форме точной характеристики состояния современного мира, присутствует в его произведениях. Для социалистического реализма важно, чтобы исторически конкретным было образное мышление художника, выражено же оно может быть в любой, в том числе и в сказочной, и в романтической, и в научно- фантастической форме, лишенной исторической конкретности.

Социалистический реализм включает в себя революционную романтику, мечту, обгоняющую естественный ход событий, соприкасающуюся с жизнью и углубляющую ее постижение. Романтика - образная форма исторического предвидения, форма проявления чувства нового и понимания перспектив общественного развития. Благодаря романтическому началу советский художник и совмещает в своем мышлении "три действительности" (М. Горький): прошлое, настоящее, будущее. Так, В. Маяковский вводит в пьесах "Клоп" и "Баня" коммунистическую будущность в изображаемую им действительность 20-х годов. Поэт Л. Мартынов писал:

 Ты 
 Не почитай 
 Себя стоящим 
 Только здесь вот, в сущем, 
 В настоящем, 
 А вообрази себя идущим 
 По границе прошлого с грядущим*.

^* (Мартынов Л. Собр. соч. В 3-х т. М., 1976, т. 1, с. 443.)

Художественный метод социалистического реализма - это способ исторически осознанного образного мышления, соответствующий эстетическому богатству современной действительности, опыту борьбы за социализм и коммунизм и вбирающий в себя лучшие традиции классического искусства прошлого. Это способ правдивого отражения действительности с позиций коммунистических эстетических идеалов.

Социалистический реализм разрабатывает оптимистическую художественную концепцию развития жизни и героическую концепцию человека. Героический характер занимает ведущее место в социалистическом искусстве. Его герои - люди, совершившие революцию и построившие социализм, защитившие свои завоевания от фашизма, активно вторгающиеся в жизнь, непримиримые к отрицательным явлениям. И даже в тех произведениях, где непосредственно такой герой не выведен, его дыхание, его точка зрения незримо присутствуют. Он является перед читателем то как лирический герой поэмы "За далью - даль" А. Т. Твардовского, то как эстетический идеал, противостоящий низменным чертам отрицательного персонажа в "Жизни Клима Самгина" М. Горького.

Метод социалистического реализма требует художественного раскрытия отрицательного, разоблачения зла. "Во благовременьи употребляемый яд змеи, - говорит Л. М. Леонов, - не только не вредит здоровью, напротив - даже лечит, а в эмблеме медицины она изображается над особо широкой чашей, чтобы ни капли не пролилось зря. Подтверждается также, что, несмотря на губительное действие сего злокозненного вещества, оно жизненно необходимо и в литераторском обиходе. Наделенное свойством в чистом виде умерщвлять наповал, оно при недобросовестном употреблении в литературе способно производить ублюдков для умерщвления других, но понудительное удаление его из чернил может вызвать длительное замирание самой литературы"^*.

^* (Литературная газета, 1968, 3 апреля.)

Важнейшая черта искусства социалистического реализма - изображение народа не только как объекта, но и как субъекта общественного процесса, как творца истории, как хозяина своей судьбы. Активная жизненная позиция личности раскрывается в первую очередь в труде. Поэтому искусство не должно показывать человека вне дела, которым он занимается, но и не должно становиться чем-то вроде приложения к технике или агротехнике. Искусство - человековедение, постигающее человека во всем богатстве его проявлений, в многообразии связей с действительностью.

Произведения социалистического реализма (например, пьесы "Любовь Яровая" К. А. Тренева, "Человек с ружьем" Н. Ф. Погодина, "Разлом" Б. А. Лавренева; кинофильм "Чапаев") проникают в социальные факторы, формирующие духовный склад личности. Человек предстает в них в связи не только со средой, непосредственно его окружающей, но и со своим классом, народом. Способность искусства постигать сущность исторических свершений народа особенно важна, когда предметом изображения становятся переломные эпохи. В такие эпохи зримо проявляется роль народа как решающей силы истории. И не случайно именно эти бурные периоды общественного развития служат для социалистического реализма неисчерпаемыми источниками жизненного материала ("Хорошо!" В. В. Маяковского, "Тихий Дон" М. А. Шолохова, "Конармия" И. Э. Бабеля, картина "27 февраля 1917 года" Б. М. Кустодиева и др.).

Б. Кустодиев - 27 февраля 1917 г.

Многие писатели прошлого мечтали о читателе-друге. Ныне народ выступает не как далекий адресат, к которому сквозь века в конечном счете доходит стих поэта или полотно живописца, он живет с ними рядом, в одном городе и на одной улице. Это дает иное ощущение жизни. Меняется сама социально-художественная практика, лежащая в основе художественного мышления.