Правда и правдоподобие

Художественная правда и мастерство ее выражения ценились с самых первых теоретико-критических суждений об искусстве.

Древнеегипетский зодчий Мертисен (эпоха фараона Ментухотепа III), еще при жизни готовя себе надгробную плиту, написал на ней следующую автохарактеристику: "...я был и художником, опытным в искусстве своем, превосходящим всех знаниями своими... Я умел (передать) движение фигуры человека, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного... выражение ужаса того, кто застигнут спящим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего. Я умел делать инкрустации, которые не горели от огня и не смывались водой"^*.

^* (См.: Матъе М. Э. История искусства Древнего Востока. Л., 1941, т. 1, с. 16.)

Художественная правда - важнейшая эстетическая закономерность художественного творчества.

Правда в искусстве не тождественна правдоподобию, она не есть простая похожесть на жизнь. Есть предание о художнике, написавшем цветы столь искусно, что их принимали за живые не только люди, но и пчелы. Они садились на полотно собирать мед. Ну что же, если искусство обманывает пчел, это полбеды, но если людей - беда: оно становится подделкой действительности.

Убедительнейшие аргументы в пользу различения правды и правдоподобия в искусстве высказал в диалогической форме еще В. Гёте:

"Зритель. Вы говорите, что только невежде произведение искусства может показаться произведением природы?

Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого мастера.

Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?

Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими воробьями".

У одного великого естествоиспытателя, рассказывает далее защитник, жила обезьяна. Однажды он нашел ее в своей библиотеке. Лакомка ела жуков, которые были изображены на картинках.

"Зритель. Анекдотец довольно забавный.

Защити и к. И подходящий к случаю, я надеюсь? Не поставите же вы эти раскрашенные картинки вровень с произведениями великого мастера?

Зритель. С трудом!

Защитник. А обезьяну не задумаетесь причислить к невежественным зрителям?

Зритель. Да и к жадным к тому же. Вы навели меня на странную мысль! Не потому ли невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им па свой, часто грубый и пошлый лад?

Защитник. Я полностью придерживаюсь этого мнения"^*.

^* (Гёте. Избранные произведения. М., 1950, с. 631.)

С точки зрения правдоподобия неправомерны многие детали, обстоятельства, характеры, образы в мировом искусстве. Неправдоподобны бронзовый копь, медный всадник и железная узда, которой "мощный властелин судьбы" поднял на дыбы Россию в поэме А. С. Пушкина. Ведь вся скульптура Э. Фальконе отлита из бронзы. Однако пушкинская характеристика этой скульптуры помогает читателю услышать бронзовый звон ("тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой") и позволяет почувствовать железную волю царя- "строителя чудотворного", ощутить в величественном образе Петра, "медною главой" возвышающегося во мраке над Евгением, также силу, враждебную маленькому человеку, увидеть в нем не только "кумира", но и "горделивого истукана", то есть эстетически отрицательное. С точки зрения правдоподобия нереален низкий потолок в картине В. И. Сурикова "Меншиков в Березове", но именно такой потолок помогает художественно раскрыть гнетущую атмосферу ссылки и то душевное состояние, в котором находится герой.

Искусство создает не правдоподобие жизни, а "нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда"^*. Правда в искусстве вовсе не в его похожести на действительность. И. Бабель мудро говорил, что хорошо придуманной истории незачем походить на жизнь: жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю.

^* (Хемингуэй Э. Избранные произведения. В 2-х т., т. 1, с. 20.)

Аристотель ставил поэта выше историка, так как историк говорит лишь о том, что случилось, то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного. События, о которых говорит историк, более вероятны, вернее, они абсолютно вероятны, так как они действительны. Искусство - не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант. События, о которых говорит поэт, всегда содержат в себе осмысленные, обработанные мыслью факты. Эта, верная лишь в некоторых отношениях, аристотелевская концепция неожиданно в главном нашла свое подтверждение в кибернетике. Познавательная функция искусства вдруг предстала в точном своем математическом измерении. Создатель кибернетики Н. Винер пишет: "...передаваемую сигналом информацию возможно толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеют меньше смысла, чем великолепные стихи"^*.

^* (Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958, с. 34.)

Вероятность художественной правды всегда заключает в себе неожиданность. Если все в произведении ожидаемо, загодя известно, то перед нами штамп - избитая, пошлая, расхожая полуистина, но не подлинная художественная правда. Не случайно В. В. Маяковский искал неожиданные рифмы:

 Где найдешь, на какой тариф, 
 рифмы, чтоб враз убивали, нацелясь? 
 Может,  пяток  небывалых рифм 
 только и остался 
 Что в Венецуэле*.

^* (Маяковский В. Полн. собр. соч. В 13-ти т., т. 7, с. 121.)

То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, лишь внешнее проявление значения, которое имеет неожиданная вероятность для художественной правды.

В "Пире во время чумы" А. С. Пушкина две женщины присутствуют на пире; одна из них хрупкая, слабая. Однако при виде страшной телеги с трупами теряет сознание та, в которой, по языку судя, мужское сердце. "Но так-то - нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой..." Художественная правда парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное, и поэтому она информационно насыщена. "Правда искусства - всегда удивительная правда. Искусство просвечивает насквозь покровы, "системы фраз"... ищет скрытого, отвергает ходячее, - отсюда его "великолепные нелепости", его ожидаемые неожиданности, страсть к антиномиям и его собственная волшебно-антиномическая структура"^*.

^* (Дмитриева Н. Диалектическая структура образа. - Вопросы литературы, 1960, № 6, с. 73.)