БИБЛИОТЕКА
ЭСТЕТИКА
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Живопись и графика

Живопись - изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника.

Древний художник не воспринимал красоту пейзажа. Английский этнограф и археолог Э. Тэйлор в книге "Первобытная культура" писал: "В одной отрасли живописи новые художники, вне всякого сомнения, превосходят древних, а именно в живописи ландшафтной. Встарь, как бы изумительно ни были нарисованы фигуры, грубые рутинные горы, леса и дома на заднем плане все еще находились в состоянии, близком к идеографическому письму, - они скорее служили обозначением внешнего мира, чем изображали его таким, как он есть"*. Все внимание древнего художника-охотника было сосредоточено на том, что составляло источник его жизни. Он был великолепным анималистом.

* (Тэйлор Э. Первобытная культура. М., 1939, с. 174.)

В древней живописи соотношение изображаемых явлений мира было не столько пространственным, сколько смысловым. В Австралии на острове Чэм (залив Карпентария) существует древняя пещера, где на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше остальных, так как изображает вождя. Древнеегипетские художники также ради смыслового выделения рисовали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты, которые делала живопись, не знавшая тогда ни линейной, ни воздушной перспективы.

В эпоху Возрождения композиционные акценты сложились в развернутые принципы композиции. То или иное расположение фигур в картине раскрывало их взаимоотношение, характеры и их взаимодействие. Композиция развернулась в пространстве.

В древности графика и живопись были близки не только друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись роднит одна общая им особенность - повествовательность. Картина была чаще всего цепью событий, рассказом, развернутым в ряде фигур. Однако уже на этом раннем этапе развития живопись позволяет выразить на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а в картинах живописцев Южной Меланезии изображаются плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуется диск, обозначающий затылок, или двойное лицо, передающее "круговой взгляд".

Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция учитывала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи.

В эпоху Возрождения живопись достигает такого развития, что она становится в известном смысле ведущим искусством. Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к практике, к богатству жизни, к ее духовным и чувственным радостям лучше и полнее всего могли найти выражение именно в живописи (С. Боттичелли. "Весна"). Живописцы передают возрастную анатомию человека (дитя на руках мадонны Литты Леонардо да Винчи - это не карлик, а действительно младенец), воспроизводят анатомию движущегося человеческого тела.

Рафаэль Санти - Мадонна в кресле
Рафаэль Санти - Мадонна в кресле

Художники Возрождения утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык ("Мадонна" Рафаэля). Леонардо да Винчи писал: "...если поэт служит разуму путем уха, то живописец - путем глаза, более достойного чувства. Но я не желаю от них ничего другого, кроме того, чтобы хороший живописец изобразил неистовство битвы, и чтобы поэт описал другую битву, и чтобы обе они были выставлены рядом друг с другом. Ты увидишь, где больше задержатся зрители, где они больше будут рассуждать, где раздастся больше похвал и какая удовлетворит больше. Конечно, картина, как много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью"*.

* (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1935, т. 2, с. 62 - 63.)

В эпоху Ренессанса закладываются основы колористической композиции, раскрывающей главное, центральное в картине при помощи цвета и света (показательна в этом отношении "Дама с горностаем" Леонардо да Винчи). Рембрандт в своих портретах, пользуясь темным фоном, создает световой акцент, выделяющий самое выразительное в человеке - его лицо и руки. Они как бы выступают из темноты, ежеминутно готовой поглотить личность. За этой колористической композицией Рембрандта стоят глубокие философско-трагедийные раздумья.

Леонардо да Винчи Дама с горностаем. (Портрет Чечилии Галлерани)
Леонардо да Винчи Дама с горностаем. (Портрет Чечилии Галлерани)

Эль Греко - Голова Мадонны
Эль Греко - Голова Мадонны

Рембрандт - Св. Матфей
Рембрандт - Св. Матфей

Д. Веласкес - Портрет инфанты Маргариты
Д. Веласкес - Портрет инфанты Маргариты

Возрождение открыло законы перспективы или даже шире - свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине таким образом, чтобы оно строилось но принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об овладении пространством говорит не только построение перспективы (например, в "Тайной вечере" Леонардо да Винчи), но и создание "дематериализованного" пространства. Так, в картине "Сикстинская мадонна" Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по обломкам. Этот эффект дематериализации пространства достигается смещением перспективы: два обращенных лицом к зрителю ангела на переднем плане картины находятся впереди богоматери, но подняли и устремили на нее свои взоры. По всем законам несмещенной перспективы они не могут смотреть на мадонну, так как она находится сзади них, но они живут в бесплотном пространстве, и на их глазах происходит чудо - явление женщины, несущей на руках бога, поэтому и невозможное возможно.

В XIX в. углубляется и завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики - линейные соотношения. Она, воспроизводя формы предметов, передает их освещенность, соотношение света и тени и т. д. Живопись запечатлевает реальные соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие или противоречие окружающему. Принципиальное отличие от графики отчетливо проявляется в живописи импрессионистов. Она ничего не передает вне цвета, все линейное в ней играет второстепенную роль. Не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых предметов становятся основным носителем эстетического смысла живописных произведений. "Живопись... превращается в поэму, независимую от экспрессии, стиля и рисунка, составляющих главную цель прежней живописи. Почти необходимо придумать другое название этому специальному искусству, которое настолько жe приближается к музыке, насколько удаляется от литературы..."*.

* (Моклер К. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера. М., 1908, с. 22.)

Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени. Так, в картинах К. Моне, рисующих лондонские туманы, схватываются и запечатлеваются тончайшие переливы света. Сама композиция в живописи становится колористической (например, картины В. Ван Гога, О. Ренуара, Э. Мане, А. Тулуза-Лотрека). В современной живописи, говорит П. Пикассо, каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика. Скажем, пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет все переставить в ансамбле, переписать все, что находится во- круг, - это как цепная реакция.

В XX в. резко меняется характер живописи. На живописное видение мира оказывают воздействие появление фото и кино, развитие техники, широта, богатство и разнообразие впечатлений современного человека, углубление его интеллектуального и психологического мира. Это рождает стремление в живописи охватить предмет в его кинообозреваемом виде, предполагающем всесторонний обзор с переменных, движущихся точек зрения. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи XX в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним хотя бы "Мартовский снег" И. Грабаря).

И. Грабарь - Мартовский снег
И. Грабарь - Мартовский снег

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://Etika-Estetika.ru/ "etika-estetika.ru: Этика и эстетика"