Должно ли искусство быть нравственным? Взгляд сквозь призму веков

Вопрос о нравственной действенности искусства для многих миллионов людей вопросом в собственном смысле этого слова не является. Если и существуют какие-то требования, которые им хотелось бы предъявлять искусству, то первейшее из них - "искусство должно быть нравственным!". Формула эта настолько самоочевидна, что порой мы просто отказываем себе в труде задуматься над ее действительным содержанием. Но события художественной жизни последнего времени настоятельно "выталкивают" сознание современного читателя, зрителя, слушателя и самого художника на размышление по этому поводу.

Перестройка в искусстве началась с открывания шлюзов. По крайней мере три потока ошеломили нас почти одновременно: поток отечественной литературы из "закрытых" фондов, поток зарубежного "невырезанного" кино и поток "запретных" тем в советском искусстве самого последнего времени. Потрясение, которое мы при этом испытали, коснулось прежде всего двух сфер жизни - политики и морали. Причем они оказались связаны чрезвычайно тесно.

Действительно, ведь речь шла не только о снятии запретов на изображение сексуальной жизни - "сексуальных табу", но и о специфических для нашего общества "политических табу", когда целые куски нашей трагической истории или современные политические реалии оказывались под цензурным запретом во имя сохранения "нравственного здоровья", или, точнее, "нравственного целомудрия" нашего общества. Стоит ли говорить о том, что художественные откровения последних лет привели рядового советского человека в состояние своеобразного "мировоззренческого шока"? Позиция святого неведения сменилась позицией мучительной растерянности, полуживотного ужаса перед содеянным в реальной истории. Опубликование произведений Платонова и Ахматовой, Гроссмана и Твардовского, Рыбакова и Приставкина с трагической ясностью и простотой поставило миллионы советских людей перед проблемой нравственного выбора в истории - но дало ли им это что-либо помимо нравственного опустошения? Увы, историческая правда оказалась настолько страшна, что души оказались к ней не восприимчивы. У многих людей произошла обратная реакция: блокировка нравственного чувства. Не пробуждение нравственности, а пробуждение всеобщего озлобления явилось парадоксальной реакцией на историческую правду в тысячах душ...

И возник закономерный вопрос: о готовности широких масс к восприятию бездны исторических катаклизмов, политических ошибок и искажений в нашей истории; к восприятию художественной правды об абсурдности современной жизни. Казалось бы, чисто политический вопрос, который, однако, своей нравственной стороной был сформулирован еще Великим Инквизитором: способен ли человек выдержать бремя свободы? Ведь сознание реальной картины действительности подводит человека к бремени ответственности за свою личностную позицию, - а всякому ли это под силу?.. А если нет, то что способно пробудить в человеке силу внутреннего нравственного самостояния перед лицом трагических жизненных перипетий? Не легче ли скрыть правду и оставить человека в состоянии спасительного неведения? Что, используя понятия классика, все-таки дороже "тьма низких истин" или "нас возвышающий обман"?

Конечно, нравственность есть правда. Нравственность не может быть замешана на лжи Ложь априорно цинична и ведет к деградации нравственного чувства. Нельзя дозировать правду, ибо ограниченная, неполная правда - это тоже ложь. Гласность, свобода слова, отсутствие монополии на информацию предполагают полную правду, которая только и может быть непременным, хотя и недостаточным условием укрепления подлинной нравственности. Однако слишком тонка и ранима нравственная материя человеческой души, и далеко не всякий способ подачи правды материю эту укрепляет. Помня и разделяя слова Твардовского "одна неправда нам в убыток, и только правда нам к лицу", нельзя в то же время не осознавать и того, сколь несообразны нравственности могут быть малохудожественные спекуляции на исторической правде. Ведь задача искусства, между прочим, заключается вовсе не в том, чтобы просто-напросто представить "реестр исторической правды", а в том, чтобы так представить эту правду (ибо искусство вообще отвечает, как известно, не на вопрос "что?", а на вопрос "как?"), чтобы в результате произошло не осквернение и разложение человеческой души, а ее возвышение и очищение.

Конечно, саму историю нельзя "осквернить правдой", поскольку она и есть та тягостная реальность, которую мы пытаемся осмыслить в категориях истины. Поэтому подлинная наука не знает цинизма: лозунг "Правду, только правду, ничего кроме правды" - кредо любого профессионального ученого. Как бы ни была гнусна действительность, он обязан ее изучать. Однако ведь искусство не "познавательная дисциплина", и у него иные задачи. Искусство имеет дело с человеческой душой, и если оно поведет разговор "о правде" с долей художественного цинизма - это может закончиться катастрофой. Слишком велика сила его воздействия.

Особенно ясно видно это тогда, когда искусство касается столь сложной темы, как интимные человеческие отношения. Может ли сексуальная жизнь являться предметом художественного изображения? Может ли героем художественного произведения стать проститутка или гомосексуалист, а предметом художественного анализа сексуальные переживания юной девочки? Долгое время исключалась сама возможность упоминания таких тем в советском искусстве. Считалось, что они являются как бы априорно порнографическими. Однако закономерно возникал вопрос: а как же быть с "правдой жизни"? Ведь в жизни все это есть, и за всем этим скрываются немалые проблемы... А кроме того, как быть с традициями мировой художественной культуры, которая отнюдь не чуралась такого рода тем?.. Не следует ли запретить как порнографические "Яму" Куприна, "Выигрыши" Х. Кортасара, "Лолиту" В. Набокова, фильмы Феллини и прочее, включая практически всю античную культуру, которая, выражаясь словами В.Розанова, "вся проникнута ароматом мужского семени"?

Думается ключевым для понимания поставленной проблемы могло бы явиться размышление двадцатишестилетнего Маркса в "Экономическо-философских рукописях 1844 года": "Отношение мужчины к женщине есть естественнейшее отношение человека к человеку. Поэтому в нем обнаруживается в какой мере естественное поведение человека стало человеческим, или в какой мере человеческая сущность стала для него естественной сущностью, в какой мере его человеческая природа стала для него природой"¹.

¹ (Маркс К., Энгельс Ф Соч. - Т. 42. - С. 115)

В том и состоит, в частности, предназначение подлинного искусства, чтобы "естественнейшее" отношение между мужчиной и женщиной, т. е. половое отношение, обнаружить как отношение "подлинно человеческое". И здесь - непроходимая грань между искусством и порнографией. Порнография отупляет, низводит "бессмертное содержание души" до уровня скотского рефлекса, дегуманизирует человека, возбуждает у него животную похоть - и только. Как замечает английский критик Дж. Стейнер, анализируя откровенно порнографическую литературную продукцию, "после пятидесяти страниц "твердеющих сосков", "размыкающихся бедер" и "горячих рек", извергаемых и поглощаемых "исступленной плотью", дух вопит - не потому, что я обыватель, удушающий свое либидо, а потому, что я испытываю бесконечную, тошнотворную скуку".

Наоборот, подлинное искусство, делая даже самые интимные сцены предметом художественного наблюдения, ни в коем случае не отупляет душу, а пробуждает ее от отупляющего сна, и именно в этой созидательной по отношению к индивидуальной человеческой душе работе следует искать критерий подлинного искусства.

Увы, приходится признать, что упомянутые шлюзы, открытые перестройкой в области художественной деятельности, дали дорогу отнюдь не только произведениям "высокого искусства", длительное время остававшимся недоступными советскому человеку, но и продукции низкопробной, эксплуатирующей некогда "запретные" темы вовсе нс в целях пробуждения души, а скорее в силу пробуждения всеобщего духа коммерции. Изобилие обнаженных женских тел, откровенная демонстрация интимных актов все чаще стали появляться на экранах наших кинотеатров, на страницах художественной литературы и на театральных подмостках вне художественного контекста, как некая "декоративная деталь" или даже как своеобразный "рекламный ролик".

Закономерно, что все это вместе взятое породило широкую волну возмущения и негодования самых разных людей (разумеется, прежде всего - людей старшего возраста, но, заметим, не только их!). "Программно" этот протест прозвучал в целом ряде выступлений известного советского писателя Василия Белова, с предельной остротой сформулировавшего проблему нравственной опасности, которую несет с собой коммерциализованное искусство на примере... ритмической гимнастики. Позволим себе привести достаточно обширную цитату, поскольку за ней стоит, с одной стороны, достаточно серьезная проблема, а с другой - достаточно распространенная позиция.

"Вообще, - пишет Белов, - всевозможные эстрадные дивы, танцы, ритм-балеты маскируют своими интеллектуальными названиями подчас самую обыкновенную пошлость. Проникла такая эстетика и в спортивные передачи. Я говорю о пресловутой аэробике, которую пропагандирует мастер спорта Елена Букреева и режиссер Леонид Кривицкий. Разумеется, вкупе со своими редакторами. Нескромные позы, иногда совсем циничные движения, соответствующая музыка, деланные улыбки "физкультурниц", эти бикини и полосатые, как в двадцатых годах, чулки - все это служит определенным, отнюдь не целомудренным целям. Двое юношей, задвинутых постановщиком куда-то на задний план, выглядят в этом женском коллективе явно лишними.

Так что же смотрят миллионы телезрителей - гимнастику или стриптиз? Что подо что маскируется и какие формы мимикрии предстоит увидеть нам в ближайшем будущем?"¹ ... Такая вот позиция.

¹ (Белов В. Раздумья на Родине. - М., 1986. - С. 181)

Но если даже ритмическая гимнастика подрывает нравственные устои общества, то что же говорить обо всем прочем?.. Развивая свою мысль в статье "Гримасы развязного вкуса", писатель продолжает: "А кто, наконец, поставит заслон халтуре и циничному вкусу в нашем кинематографе? Ведь миллионы подростков уже и до шестнадцати лет смотрят в кино пикантные сценки и с поцелуями, жаркими объятиями в постели и пр., пр. Некоторые режиссеры в этом смысле уже давно обскакали растленный Запад... Остальные, видимо, опять же из боязни прослыть ретроградами, стараются не отставать. Стало уже чуть ли не нормой показывать в кино обнаженное женское тело. Без элементов стриптиза и режиссер словно не режиссер. Дальше - больше. Театр тоже не стыдится нынче подобных приемчиков, а провинциальные режиссеры здесь явно подражают столичным. На одном из спектаклей Вологодского драмтеатра героиня, предлагая себя возлюбленному, раздевается догола. С передних рядов видна гусиная, посиневшая от холода кожа актрисы.

Другой, очень уважаемый мною и широко известный московский актер, будучи режиссером и педагогом, от модернистского зуда совсем потерял голову. В одном из спектаклей его студии молодые актеры изображали такое, что вообще нс стоило изображать, и зритель просто не знал, что делать, как реагировать. Большинство, впрочем, принимает театральную порнографию как должное. Принимает на всякий случай, а вдруг это и есть то самое передовое искусство?"¹

¹ (Там же. - С. 210)

Несомненно, что примеры такого рода можно было бы множить без конца. И нельзя не согласиться с уважаемым писателем, что художественный вкус слишком часто в последнее время стал уступать место художественной безвкусице. Но только ли против безвкусицы протестует автор приведенных выше обличительных монологов? Нет, проблема гораздо шире, речь идет об особом и очень распространенном понимании природы нравственного воздействия искусства. Дело в том, что искусство действительно обладает способностью "заражать" зрителя, особенно молодого, формами, нормами, манерой поведения своих героев. Отсюда и возникает мысль о том, что главное нравственное назначение искусства - создавать достойные образцы для подражания.

Меньше всего хотелось бы подгонять задачу под заранее известный ответ: мы - эстетики, критики - люди художественно и вообще культурно высокоразвитые, и потому мы за снятие покровов со всех объектов художественного видения, а вы, широкие массы, не понимаете вы искусства, и культура у вас на уровне "можно-нельзя". Задача эта действительно непростая. Недаром еще Платон, чьи взгляды иногда кажутся очень современными, предупреждал: "За поэтами надо смотреть и обязывать воплощать в своих творениях нравственные образцы или уж вовсе отказаться у нас от творчества". Но и эта позиция - не правда ли, слишком знакомая? - вряд ли может прельстить наученных горьким опытом такого "обязывания".

Одна из статей "Литературки" начинается описанием такой картины: "По стране волной катится переполох: смятены умы, взволнованы, потрясены целые слои общества. Что это - новое социальное разоблачение, политическая сенсация или, быть может, шальная неформальная группа выдвинула свою экстремистскую программу? Нет, речь идет всего лишь о показе художественного фильма". Да, речь в статье А. Плахова "Вокруг Адамова ребра" идет о фильме японского кинорежиссера Сёхея Имамуры "Легенда о Нарайяме", который стал несколько лет назад главным призером Каннского фестиваля и с триумфом прошел по экранам всего мира. Думаю, здесь не место заниматься анализом самого фильма. Это прекрасно сделано в той же статье А. Плахова и многих других. Скажу лишь, что фильм о том периоде становления человеческого рода, когда и человеческим его можно назвать еще лишь условно. Собственно моменту пробуждения этого чуда - человечности - и посвящен фильм,

"Легенда о Нарайяме" есть растление молодежи", - пишет зрительница из Челябинска. "Неужели мы уже отказались от коммунистического воспитания и... решили открыть двери для пропаганды буржуазных идеалов", - поддерживает ее зритель из Алма-Аты. "Сексуальная, патология и пропаганда насилия", "зловонная сточная яма", "эксгибиционизм бездуховности" - раздаются гневные восклицания в обширной почте "Литературной газеты". Но это все эмоции, а вот факты. "...Что интересно, - пишут возмущенные зрители из Ворошиловграда, - подогретая скандальными слухами о "клубничке", на следующий день к кассам хлынула молодежь" В самом деле, можно ли утверждать, что те огромные очереди, которые наблюдались в каждом, где показывался этот фильм, городе были вызваны только высокими эстетическими потребностями нашего зрителя? Сомневаюсь. Может, действительно, все объясняется тем, что, как утверждают те же ворошиловградцы, "если для одних показать зло во всем его уродстве - значит вызвать к нему отвращение, то других это побуждает пережить на себе все запретные сладости порока. А почему бы и нет, если камера роется в нижнем белье и наизнанку выворачивает самую низменную похоть".

Однако, может быть, чаще наблюдалась иная картина: люди, попавшие на фильм лишь благодаря "скандальным слухам", выходили из кинотеатра не удовлетворенные переживанием "всех запретных сладостей порока", а, наоборот, в состоянии глубокого недоумения и разочарования: фильм-то оказался трагическим и многослойным, а вовсе не обычной развлекаловкой. Ведь не полагают же в самом деле те же ворошиловградцы, что, просмотрев "Легенду о Нарайяме", кто-то из молодежи бросится вкушать запретные сладости порока - т. е. вступать в сексуальные отношения с собаками или семидесятилетними женщинами? В том-то ведь и состоит парадокс "эротических сцен" в "Нарайяме", что они, вообще-то говоря, вовсе и не являются "эротическими" в привычном для нас значении этого слова, поскольку менее всего провоцируют зрителя на "сексуальные переживания", а скорее заставляют в ужасе сжаться сердца - от безысходного трагизма существования этой богом оставленной японской деревушки, где борьба за жизнь приобретает, казалось бы, самые жестокие, какие только возможно, формы, но даже и в этих античеловеческих условиях люди сохраняют в себе высочайшую нравственную самоотверженность и способность осуществить восхождение к подлинной человечности. Какая уж тут "клубничка", какая уж тут "эротика"!

Но так это или иначе, давайте будем честными до конца. И как не неприятно это будет сегодняшним противникам демонстрации "гадливых" актов половой жизни и насилия в фильме "Легенда о Нарайяме", но объективно они в одном лагере с теми, кто в свое время осуждал И. Ильфа и В. Петрова за выписанное ими с таким блеском обаяние "афериста" и "полууголовного элемента" Остапа Бендера; кто возмущался обожаемой всеми сейчас книгой Марка Твена: "Чему может научить наших советских детей книжонка, герой которой хулиганит в школе, издевается над учителями, ворует, обманывает тетку, курит, целуется с девочками"; кто в совсем уже другое время ругал почти за то же самое фильм Р. Быкова "Чучело": чему может научить наших детей фильм, герои которого только и делают, что бравируют своей распущенностью, жестокостью и бесконтрольностью со стороны взрослых. Потому что принципиально вопрос стоит так: должно ли искусство предлагать образцы поведения, создавать героев для подражания, укреплять моральные устои общества? И если да, то объективно обаяние Остапа Бендера наносит воспитанию честного человека не меньший вред, чем демонстрация, скажем так, половой свободы в "Нарайяме" Имамуры, "Фанни и Александре" Бергмана или, допустим, "Маленькой Вере" В. Пичула воспитанию человека морально устойчивого.

Для критиков и публицистов подобные суждения всегда были радостным поводом для оттачивания своего остроумия: "Стоит человеку - пишет, к примеру, Н. Ильина, - увидеть картину, на которой изображена стройка, как тут же побежит строить. А увидит он, скажем, натюрморт Кончаловского "Зеленая рюмка", как тут же побежит выпивать. Показывать зрителю картину, изображающую голых, конечно, совершенно невозможно". Но в самом деле, если не пародировать проблему до того, что в изображении рюмки кто-то увидит призыв к возлиянию, а обнаженного тела - к разврату¹, прямое воздействие искусства на манеры, стиль поведения, внешний образ, наконец, какие-то общеморальные установки очевидно. Ну, к примеру, в том, что для многих 15 - 17-летних девочек образ современной женщины немыслим без сигареты в руках, искусство, думаю, сыграло не последнюю роль, и то, что в горе и радости мужественная рука героя современных фильмов, спектаклей, рассказов и повестей постоянно тянется к бутылке, тоже, вероятно, не способствует утверждению трезвости как нормы нашей жизни. И если уж совсем конкретно, достаточно вспомнить "эффект F" - откровенный всплеск подросткового хулиганства после французского фильма "Фантомас". Да и после выхода на широкие экраны "Чучела" в школах и пионерских лагерях прошла целая волна "бойкотов". Из газетных публикаций и от собственных детей мы узнавали, что формула, выданная в кино, копировалась точно: любой чем-либо не приглянувшийся классу, отряду, компании человек срочно обрекался на полную моральную, а иногда и физическую изоляцию.

¹ (Хотя, по правде говоря, и такого рода примеров художественного вое приятия известно немало Чего стоит одно только письмо в "Известия" студентов филологического факультета Смоленского пединститута "Привезенные в институт слепки с античной статуи "Венеры Милосской" и "Умирающего раба" Микеланджело, которые были поставлены в коридоре института администрация приказала убрать, якобы для того, чтобы студенты других факультетов не смущались при виде обнаженного тела, которое может вызвать у них не подобающие будущему педагогу мысли")

Но что же тогда получается: может, "Тома Сойера" действительно не стоит читать советским детям? А, например, романы Э. Хемингуэя или Э. М. Ремарка, обаятельные персонажи которых ежедневно пьют, начиная чуть ли не с завтрака, вообще изъять из употребления? Как же так: ведь, с одной стороны, действительно, как настаивают - и небезосновательно! - "моралисты от искусства", оно не только отражает, но и программирует определенные нормы поведения человека. А с другой - все значительные произведения мирового искусства менее всего ориентированы на укрепление каких-либо принятых обществом образцов поведения. Чаще, пожалуй, наоборот: искусство как раз расшатывает эти образцы.

Уже более двух десятков веков человечество читает и смотрит, как в пьесе Еврипида Медея убивает своих детей только для того, чтобы отомстить изменившему ей мужу. Суровый моралист Лев Толстой задумал, по его собственному свидетельству, написать "историю падшей женщины" Анны Карениной, ради любовного чувства бросившей мужа и сына. Но в процессе работы Толстой-художник побеждает Толстого-моралиста, и в результате - произведение, ставшее страстным обвинением, но вовсе не Анны, а той общественной морали, по нормам которой она и попадает в разряд "падших".

А что сказать о моральной основе пушкинского творчества?! Правда, Татьяна, навсегда отказав любимому Онегину, осталась верна нелюбимому мужу, но трудно заподозрить этот роман с его панегириком вину и женским ножкам в проповеди моральной добродетели... Да и практически невозможно отыскать в истории искусства такого произведения, которое, будучи признано "выдающимся", не получило бы в ту или иную эпоху обвинения в безнравственности. Более того, чем значительнее в чисто художественном отношении являлось то или иное произведение, тем чаще оно становилось предметом моральных негодований.

Что и говорить, проблема соотношения нравственности и искусства не проста, и родилась она не сегодня. Едва ли найдется со времен Платона и Аристотеля действительно крупный философ или художник, перед которым она бы так или иначе не возникала. Должно ли искусство быть нравственным "по определению" или же требование нравственности никак не вытекает из художественной сути произведения, а навязывается искусству извне? Насколько искусство "этически вменяемо", т. е. насколько оно способно нести ответственность за формирование нравственного облика человека? Какое искусство следует считать нравственным, а какое безнравственным, и возможны ли здесь какие-то определенные критерии?.. На все эти вопросы различные исторические эпохи и различные представители этих эпох давали существенно различные ответы. Объясняется это в значительной мере, с одной стороны, развитием самой сферы нравственного (об этом подробная речь впереди), а с другой стороны, - развитием искусства, которое, надо признать, не скупилось на эксперименты по интересующему нас вопросу.

Вопрос о нравственном предназначении искусства со всей остротой ставился уже мыслителями античности, и уже у них легко увидеть определенные расхождения в его трактовке. Так, Платон, с удивительной убежденностью и убедительностью утверждая магическую, божественную природу искусства, вместе с тем настаивает на том, что задача поэта и художника - создавать некие "нравственные образцы", как было уже отмечено нами выше. Признавая Гомера "самым лучшим и талантливейшим из поэтов", он в то же время утверждает, что "мифы Гомера должны быть очищены и выправлены", а "определенные поэтические произведения сокращены или даже изъяты". И что вообще хороший законодатель "не должен дозволять поэтам творить то, что им нравится", а "будет убеждать поэта прекрасными речами и поощрениями, в случае же неповиновения он уже станет принуждать его творить надлежащим образом". На первый взгляд все это вместе взятое есть не что иное, как призыв к жесткому морализаторскому контролю за художественным творчеством. Однако на самом деле все не так просто, ибо главное здесь - что понимает Платон под "нравственным образцом". Парадокс заключается в том, что "нравственный образец" для Платона - это своего рода эстетический идеал, т. е. такое изображение человеческой телесности (а весь античный Космос пронизан идеей человеческой телесности), которое не смущает, но облагораживает душу. Иначе говоря, "нравственность" и "художественность" оказываются слиты для мыслителя в нечто неразрывное, и потому призыв к нравственности искусства является у него всего-навсего протестом против художественной безвкусицы, художественного примитивизма. А раз так - значит, нравственно то, что прекрасно. Не случайно, образцом нравственности у Платона выступает Эрос потому, что он прекрасен, образцами же безнравственности выступают безобразные чудовища первобытных, грубых хтонических (действие которых разворачивается в античном подземном царстве) мифов, и потому-то Платон призывает запретить изложение юношам такого рода мифологии и поэзии, которые, говоря современным языком, повергают душу в состояние эстетической дисгармонии, а значит, являются художественно несостоятельными (поскольку гармония является идеалом художественности в античном мире).

Гармония художественной речи, гармония искусства - вот подлинный источник морального состояния души, согласно Платону. Так, знаменитая страстная речь Алкивиада в "Пире" - это лишь в той мере проповедь высочайшей морали, в какой это - гимн "искуснейшим речам Сократа" и его "виртуознейшей технике ставить глубочайшие вопросы жизни", выражаясь словами А. Ф. Лосева. Во всяком случае, платоновский призыв к "нравственному контролю за поэзией" ровным счетом ничего не имеет общего с пуританским морализаторством Нового времени. В самом деле, ведь человеческое тело во всех своих проявлениях - это вообще центральный предмет античной эстетики. Поэтому, скажем, от эротики и сексуальной темы античный художник не мог отказаться "по определению".

Но к чему же в таком случае призывает Платон в своем рассуждении про "нравственные образцы"? Да хотя бы к тому, что художественное изображение обнаженного тела или интимных отношений должно быть таким, чтобы не только не вызывать обыкновенную животную похоть (а ведь именно таковы зачастую по своему содержанию хтонические мифы), но, наоборот, возвышать человеческую душу до нравственного совершенства. Художник воссоздает жизнь человеческого тела, телесную интимность не как разлагающую душу грязь и похоть, а как проявление высшей божественной сущности, и именно таково античное искусство в лучших своих образцах. Достаточно обратиться к "Диалогам" самого Платона, до крайности насыщенным самыми изощренными эротическими мотивами. Их художественное совершенство настолько велико, что даже самые странные и неожиданные для современного читателя сюжеты - скажем, воспевание "любви к мальчикам" - воспринимаются отнюдь не как осквернение, а как подлинное очищение души.

Следующий, развивающий и углубляющий позицию Платона шаг делает Аристотель. В своей теории катарсиса он утверждает, что нравственное очищение в искусстве происходит только через потрясение, которое невозможно без определенного эстетического качества произведения. Характерно, что вопрос о нравственном содержании искусства Аристотель рассматривает на примере музыки, казалось бы, менее всего из искусств обладающей какой-либо прямой моральностью. Однако Аристотель прекрасно понимает, что нравственные качества личности формируются вовсе не прямыми наставлениями, а в гораздо более сложном процессе.

Развивая идеи Платона, Аристотель доказывает, что само художественное совершенство музыкального произведения "производит свое действие на человеческую этику и психику", "оказывает известного рода влияние на наши моральные качества". Различные музыкальные лады, подчеркивает Аристотель, отзываются различными этическими состояниями воспринимающей музыку души, и это способствует становлению ее сложного нравственного мира. Наоборот, дисгармония в музыке вводит душу в состояние хаоса, а значит, оказывается безнравственной.

Существенное отрицание принципов античной эстетики происходит лишь в эпоху средневековья. Дело в том, что идея этической самоценности художественной гармонии получает чувствительный удар в эпоху позднего эллинизма, когда, казалось бы, "художественно образованное" римское общество погрузилось в вакханалию нравственного разложения. Так, император Нерон мог писать художественно совершенные вирши - и одновременно вести совершенно беспутный ("дисгармонический") образ жизни; быть "покровителем искусств" - и источником чудовищных бедствий, обрушившихся на римское общество. По приказу Нерона был специально подожжен Рим, чтобы великий цезарь мог, находясь на вершине Меценатовой башни, "наслаждаться", по его собственным словам, "великолепным пламенем" и в театральном одеянии петь "Крушение Трои" собственного сочинения.

В этом одна из причин возникновения в эпоху позднего эллинизма "предхристианских идей", согласно которым никакая художественная гармония не способна сама по себе вести к нравственному очищению, а необходима специальная деятельность по созиданию нравственного мира личности. Так, ритор второго века нашей эры Элий Аристид заявляет прямо: "Не по театрам подобает шататься учителям и не там обучать юношей - театры устроены для забавы и развлечения; есть и другие места... в которых и следует изучать философию; там не издеваются и не злословят бесстыдно, а дают такое воспитание, которое приличествует свободному гражданину, и обучают, кроме всего прочего, и тому, что всего неблагопристойного следует остерегаться..." А отсюда следует и призыв к прямому запрещению искусств как источников разврата: "... не ставить комедии надо в целях улучшения нравов юношества, а именно в этих самых целях надо эти постановки прекратить, чтобы юноши могли беспрепятственно стремиться к доблести".

В средневековье впервые была сформулирована та концепция, что искусство вообще не имеет самостоятельного нравственного значения, а нравственно состоятельно лишь в том случае, если целиком и полностью подчиняет себя божественной идее... Моральная идея имеет особое, внехудожественное, "божественное" происхождение. Искусство само по себе, сколь бы оно ни было художественно совершенным, априорно безнравственно, и лишь тогда, когда на него ложится свет божественной идеи, оно становится проводником моральной добродетели. Искусство - источник наслаждений, а наслаждения - это верный путь к пороку, считает Лактанций Фирмиан, один из ранних христианских авторов. Причем, чем более художественно произведение искусства, тем более оно опасно. "В комедиях дело идет о совращении девиц или о любви гетер, и чем больше искусства у расписывающих эти гадости поэтов, тем скорее им удастся через изящество своих фраз достигнуть силы внушения, тем легче ритмичные и красноречивые стихи застрянут в памяти слушателей. Трагедии представляют нашим глазам отцеубийства и кровосмешения дурных царей - всякого рода напыщенные злодеяния. А бесстыдные жесты актеров - какую другую цель они имеют, как не преподавать и поощрять блуд? Что уж говорить о мимах, учителях науки разврата, которые, представляя прелюбодеяния в своей игре, воспитывают к тому, чтобы проделывать это же самое всерьез? Что делать молодым людям и девицам, когда они видят, что подобные вещи без смущения проделываются и с одобрением всеми принимаются? И юноши, и девушки получают наставление, что они могут делать, и в них загорается похоть, особенно остро возбуждающаяся от зрелищ; каждый соответственно со своим полом видит на сцене свое собственное изображение и своим смехом одобряет его; с закравшейся в душу скверной он возвращается в свою спальню, уже более податливым к совращению..." (Не правда ли, это рассуждение полуторатысячелетней давности напоминает анализ Василием Беловым ритмической гимнастики.)

Но дело не в том только, что искусство изображает непристойность, но и в том, что художественное совершенство само по себе недобродетельно, само по себе является источником порока. Ведь, "привыкнув к приятной и изысканной речи, будь то проза или стихи", образованные люди "испытывают отвращение к простоте и общепонятному языку Священного писания как к чему-то грязному. Ведь им нужно то, что потакало бы их вкусу. Все, что приятно, обладает силой внушения и через наслаждение проникает в глубины души. Так что же Бог, сотворивший и разум, и голос, и речь, сам не может говорить изысканно? О нет, он в своей высочайшей мудрости пожелал, чтобы божественные речения были свободны от словесных румян и белил, дабы то, что он говорит всем, для всех было понятно. А потому тот, кто ищет истину и не хочет быть обманутым, отвергает злонамеренные и вредные обольщения, которые так же привязывают к себе душу, как лакомства - тело; он предпочтет правдивое - лживому, вечное - преходящему, полезное - приятному. Да не будет приятным для твоего взора ничто, кроме того, что ты увидишь совершающимся благочестиво и праведно; да не будет ничто сладким для твоего уха, кроме того, что питает душу и делает тебя лучше".

Однако уже следующее поколение христианских теоретиков не склонно столь однозначно противопоставлять искусство нравственности, а начинает понимать, что художественная гармония - это все-таки великая сила, которая может быть, правда, поставлена на службу дьяволу, но ведь также можно поставить ее и на службу Богу. Поэтому, если, скажем, Тертуллиан протестует против искусства как неких "бесовских игрищ" и "праздника сатаны", то он имеет в виду лишь то "мирское" искусство, которое лишено божественной идеи. А Григорий Нисский, развивая теорию "божественной музыки", доказывает, что мелодия как бы "орошает возвышенные догматы медвяной сладостью, доставляющей нашей природе возможность некоторым образом созерцать и врачевать самое себя. Это врачевание состоит в гармонической соразмерности образа жизни, к которой... зовет нас мелодия. Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного...". Но столь "добродетельным" образом музыка действует не сама по себе, а лишь в той мере, в какой она гармонизирует божественную мудрость, ведь "эти... христианские напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей мудрости". То есть божественная добродетель, заключенная в псалмах, как бы "снисходит" и к самому музыкальному ряду и заставляет уже сам музыкальный ряд производить "нравственный", "добродетельный" эффект.

У Августина размышление над этой проблемой вызывает состояние мучительной раздвоенности, когда он обнаруживает, что музыкальный ряд становится иногда настолько самозначим для его души, что смысл песнопений отодвигается на второй план. "Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чести, чем подобает, замечая, что при одних и тех же священных словах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют именно так, а не иначе, и что все движения нашего духа, соответственно своему различию, имеют им соответствующие выражения в голосе и пении, возбуждаемые некоей таинственной симпатией. Но наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня: вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собою то, ради чего только оно и имело право на существование... Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех, и тогда желал бы лучше не слышать певца".

Итак, искусство имеет право на существование в христианском мире, коль скоро оно способно "возжигать пламень благочестия", но лишь в той мере, в какой оно целиком и полностью подчинено высшей божественной идее. Именно здесь - ключ к пониманию всей средневековой музыки, иконописи (которая менее всего являлась "живописью") или храмового зодчества.

В позднем средневековье окончательно закрепляется разделение на искусства "мирские" и "божественные", причем значительно расширяются границы духовного или божественного искусства, и одновременно значительно расширяются границы терпимости к искусству "мирскому" или "плотскому".

В эпоху Возрождения и Нового времени в целом сохраняется указанное разделение искусства на духовное ("благочестивое") и мирское, светское ("увеселительное"), однако с постепенным развитием последних очень скоро обнаруживается, что и они способны производить в душе человека эффект благочестия, но только в том случае, если душа заранее и специально к этому подготовлена, если она жаждет благочестия. Если же душа от природы не благочестива, тогда любые искусства способны склонить ее ко злу. "Меч есть меч, им можно пользоваться для убийства и для правосудия, - рассуждает выдающийся художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер. - Если одаренный к искусству человек благочестив и по натуре добр, то он избегает зла и творит добро. К тому же и служат искусства, чтобы дать возможность познания добра и зла".

А итальянский композитор и теоретик музыки эпохи Возрождения Джозеффо Царлино приходит в результате долгих рассуждений к следующему выводу: "...гармония и ритм суть вещи, которые располагают душу к восприятию, но лишь тогда, когда имеется подготовленный и расположенный слушатель, без которого напрасны были старания всякого музыканта..." То есть речь идет о том, что добродетель отнюдь не содержится в самом искусстве, но если добродетель содержится в человеческой душе, то благодаря искусству она может развиться и дать бурные всходы. И если искусство способно в душе человеческой вызвать ростки зла, то виновато в этом вовсе нс искусство, а сама душа человеческая, пребывающая в скверне.

В Новое время, особенно в эпоху Просвещения, взгляды на искусство в целом носили моралистическую окраску. Так, для просветителей искусство - прежде всего средство воспитания моральной добродетели. Нс случайно в это время на авансцену художественной культуры выходит именно театр, где нравоучительные коллизии могут быть представлены наиболее выпукло и полно. В драматургии появляется даже особый жанр - нравоучительная драма". Характерны и названия пьес: "Побочный сын, или Испытания добродетели", "Отец семейства" (Д. Дидро), "Неблагодарный", "Клеветник" (Детуш), "Двойная неверность", "Безрассудные клятвы" (Мариво). Для Вольтера Шекспир - "пьяный дикарь", а его трагедии - "чудовищные фарсы". А Руссо вообще отказывает искусству в способности какого-либо положительного влияния на нравственные чувства зрителей: "Я очень хотел бы, чтобы мне ясно и без лишних слов объяснили, каким образом театр может вызвать в нас чувства, которых мы лишены, и заставлять нас судить о нравственном облике человека иначе, нежели мы судим о нем про себя. До чего же глубокомысленные претензии наивны и бессмысленны. Ах, если бы красота добродетели целиком зависела от искусства, оно давно уже исказило бы ее!"

Но нужно заметить, что в это время окончательно оформляются тенденции, противостоящие морализаторской трактовке художественного творчества. Так, Шиллером будет откровенно заявлено: "...для совершенства искусства далеко не безразлично, что именно будет считаться его целью, а что - средством. Если целью его служит нравственность, то оно теряет то, что дает ему все его могущество - свою свободу". По мнению Шиллера, основным источником художественного творчества является игра, поэтому, когда делом искусства объявляется формирование нравственности, "игра обращается в серьезное дело, а между тем именно игра могла бы лучше всего выполнить это дело. Лишь проявляя свое высшее эстетическое воздействие, может искусство оказывать благодетельное влияние на нравственность; но лишь пользуясь полнейшей свободой, может оно исполнять свое высшее эстетическое назначение".

Концепция Шиллера стала основой двух принципиально различных путей развития вопроса о соотношении искусства и нравственности. Именно с этого времени начинает усиленно развиваться рассмотрение искусства только как игры, забавы, интеллектуального и духовного развлечения. Хотя уже в античности и в эпоху Возрождения, да и по сей день существовали и существуют люди, для которых искусство является не более как развлечением.

Суть этой широко распространенной и в сфере массового ("сделайте нам красиво!"), и в сфере элитарного сознания ("искусство для искусства") позиции можно выразить так: искусство - это бесполезная, но достаточно изящная в жизни человека игрушка, которая изобретается человечеством для своего развлечения, это своего рода побочное дитя человеческой цивилизации, созданное с единственной целью ублажения глаз и слуха или "прогонять скуку", как утверждал популярный в XVIII в. французский эстетик Ш. Дюбо.

Конечно, нельзя не учитывать того, что зачастую развитие подобных суждений было своеобразной реакцией на плоско-морализаторский и вообще утилитарный подход к искусству. Именно идея спасения искусства от "опошления" в современном мире, который пытается художника сделать лишь прислужником толпы, подвигает многих выдающихся мыслителей и художников Нового времени отстаивать эту точку зрения. Да и социальная основа этого времени - бурное развитие капитализма, наступление эпохи научно-технической революции, знаменующие господство рационального начала в человеческой жизни, - способствует ее утверждению.

Так, утверждение самозначимости искусства, искусства, манифестирующего свой отказ от сколько-нибудь серьезного вмешательства в общественную жизнь и жизнь человеческой души, оформляется в XIX веке в известное эстетическое и художественное направление, именуемое эстетизмом. Программный манифест эстетизма в Англии создает О. Уайльд, который утверждает, что "область искусства стоит совершенно в стороне от сферы этики" и что, допустим, "картина... это не что иное, как красиво выкрашенная поверхность".

Во Франции Т. Готье, один из авторов знаменитого тезиса "искусство для искусства", объясняет это так: "Искусство для искусства - это творчество, освобожденное от всех стремлений, кроме стремления к совершенству выражения... произведение искусства не должно быть бумажной оберткой горьковатого морально-философского драже..." Но примерно в это же время в России Л. Толстой заявляет: "Люди поймут смысл искусства только тогда, когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, т. е. наслаждение". И чуть раньше революционные демократы, прежде всего В. Г. Белинский, вплотную занимаясь этой проблемой, приходят к совсем иным, чем теоретики эстетизма, выводам.

Белинский также ратовал, по его словам, против нравственной точки зрения в искусстве как таковой. "Нравственность в сочинении должна состоять в совершенном отсутствии притязаний со стороны автора на нравственную или безнравственную цель. Факты говорят громче слов, верное изображение нравственного безобразия могущественнее всех выходок против него. Однако ж не забудьте, что такие изображения только тогда верны, когда бесцельны, когда созданы, а создавать может одно вдохновение, а вдохновение может быть доступно одному таланту, следовательно, только один талант может быть нравственным в своих произведениях".

Для Белинского художественное всегда нравственно, а безнравственное не может быть художественным, следовательно, нужно отбросить "фальшивую мерку", согласно которой художник должен преследовать нравственную цель, и судить о достоинстве произведения исходя из одного непременного и достаточного критерия: "Действительно ли оно художественно".

Думаем, что в связи с рассмотрением современного спора о том, что можно и чего нельзя показывать в искусстве, уместно вспомнить и такое заключение Белинского: "Мы должны требовать от искусства, чтобы оно показывало нам действительность, как она есть, ибо какова бы она ни была, эта действительность, она больше скажет нам, больше научит нас, чем все выдумки и поучения моралистов".

В таком резком противостоянии застал решение рассматриваемой проблемы XX век. Две крайние позиции - "эстетизма" и "морализма" - продолжают в нем свое развитие. Практической реализацией "эстетизма" стало появление в нашем веке "беспредметного искусства", крайним выражением которого на Западе явилось так называемое искусство без художника, когда, по утверждению, например, американского эстетика Дж. Гликмана, любой камень с берега моря или кусочек дерева, плавающий в воде, то есть любой природный материал, никем не созданный, а так или иначе обработанный самой природой, может быть принят за произведение искусства.

Что касается "морализма", то прежде всего он выразился в рассмотрении искусства как орудия массовой стандартизации сознания по нужным для политической системы образцам. Много книг, статей, брошюр написано у нас о том, как превращение это происходит в странах капитализма и, таким образом, получалось прямо по пословице про соломинку в чужом глазу и бревно в своем. Ни в одной западной стране (исключая экстремальные ситуации типа установления фашистского режима и т. п.) политическое руководство не имело такого влияния на развитие искусства, как в нашей. "Советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику Советского государства", - читаем в постановлении ВКП(о) от 26.08.46.

"Наши журналы, - гласит постановление от 14 августа 1946 г. о журналах "Звезда" и "Ленинград" - являются могучим средством Советского государства в деле воспитания советских людей, и в особенности молодежи, и поэтому должны руководствоваться тем, что составляет жизненную основу советского строя, - его политикой". Известно, чем провинились редакции журналов, которым приходилось грозно напоминать эти прописные для того времени истины: "Грубой ошибкой "Звезды" является предоставление литературной трибуны писателю Зощенко, произведения которого чужды советской литературе. Редакции "Звезды" известно, что Зощенко давно специализировался на писании пустых, бессодержательных и пошлых вещей, на проповеди гнилой безыдейности, пошлости и аполитичности, рассчитанных на то, чтобы дезориентировать нашу молодежь и отравить ее сознание". И дальше: "Журнал "Звезда" всячески популяризирует также произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности. Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной позиции. Ее стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадничества, выражающие вкусы старой салонной поэзии... нс желающей идти в ногу со своим народом, наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе".

Сегодня едва ли нс в шоковое состояние приводит сам тон этих печально известных постановлений, клеймящих руководителей журналов и театров тех лет в "попустительстве", "идеологии наплевизма", "попытках отравить сознание советских людей", "проникновении чуждых тенденций и нравов"¹. Однако так ли уж отличается тональность современных писем в Литературную газету, клеймящих руководителей Госкино за демонстрацию на наших экранах той же "Нарайямы"?

¹ (КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК - Ч. 2. - М., 1953. - С. 1028 - 1034)

Таков вообще характер идеологического воздействия: вначале - мнение, более или менее искусно навязываемое извне; но даже если оно в чем-то и потрафляет неразвитому общественному вкусу отдельных групп людей, оно все равно на первых порах подкрепляет себя неким репрессивным аппаратом, дабы утвердить свою монополию на истину. Однако самое страшное начинается потом, в последующих поколениях, когда эта идеологема уже не требует "внешнего" подкрепления, а закрепляется в массовом сознании как жизненно важный стереотип... Проникая "в кровь" повседневной жизни, этот стереотип осознается людьми уже как некая жизненная ценность, вне которой кажется немыслимым существование как таковое. В этом смысле сегодняшние "писатели в газеты", чьи письма цитировались выше -это родные дети постановлений 1946 года, хотя возможно, самих этих постановлений эти люди вообще не читали. А если бы и читали - то, возможно, не во всем согласились бы.

Так, имя Сталина для тысяч наших современников, поднимающих ныне его как знамя, вовсе не было "идеологически вбито", но скорее "проросло" в них некоей сакральной тайной, которая лежала на этом имени, начиная с 1956 года. Но прорастание это могло свершиться лишь в тех условиях, когда XX съезд мистифицировал Сталина как "злого гения", а самое страшное в сталинизме - стереотипы "винтикового" отношения к человеку нимало не были поколеблены в самих основаниях повседневной жизни. Так и воинствующий примитивизм ждановских постановлений об искусстве, конечно же, давно остался в прошлом. Однако характерный для этих постановлений стиль отношения к художнику, стиль отношения к искусству уже не требовал "высочайшего узаконивания", поскольку этот стиль стал кровью и плотью самой искалеченной нашей повседневности. Идеология, "прорастающая снизу", - это самый опасный вид идеологии, потому что ее не опровергнешь и не разоблачишь. Чтобы произошло ее отмирание - необходимо, чтобы изменились сами основания человеческой повседневной жизни. А этого никаким "идеологическим плюрализмом" не достигнешь.

Итак, обращение к истории вопроса показывает, что существуют по крайней мере три точки зрения. Первая оценивает искусство прежде всего с позиции той пользы или вреда, которые приносит оно обществу. Представители второй, являющейся противоположностью первой, наоборот, негодуют по поводу навязывания искусству каких-либо внешних для него общественных целей: эстетический феномен, утверждают они, можно "измерить" только с помощью эстетических же параметров - красоты, изящества, в общем того эстетического наслаждения, которое приносит человеку созерцание совершенства художественной формы. И наконец, третья, отрицающая и в то же время каким-то удивительным образом соединяющая в себе крайности двух первых. Отрицая идеи как "полезности", так и "бесполезности" искусства, она отстаивает полезность для человеческой души самой, если хотите, бесполезности искусства, утверждает значимость нравственного влияния на человека художественности, свободной от сознательной ориентации на достижение каких-либо конкретных общественных задач, на достижение каких-либо внехудожественных целей.

Очевидно, что существо этой позиции требует развернутого пояснения. Ведь, во-первых, не ясно, в чем состоит собственно художественная цель, к которой одной и должен стремиться художник, а во-вторых, необходимо разобраться в том, что из себя представляет в таком случае само нравственное влияние, в чем его существо? Так, например, когда П. Вяземский в одной из статей пишет, что основное назначение искусства "согревать любовью к добродетели и воспалять ненавистью к пороку", А. С. Пушкин жирно отчеркивает это место и на полях отмечает: "Ничуть. Поэзия выше нравственности - или, по крайней мере, совсем иное дело. Господи Сусе! Какое дело поэту до добродетели или порока?."¹ Это утверждает поэт, великий гуманизм творчества которого выдержал вековую проверку.

¹ (Пушкин А. С. Полн.собр.соч. - Т. 5. - М., 1949. - С. 461)

А крупный художник нашего времени - испанский кинорежиссер Л. Бунюэль, которого не раз пытались выдать за представителя эстетизации безобразного, за адепта "черных" фильмов, свидетельствует об обратном: "Единственная приверженность, которую я признаю, - это приверженность нравственная, а не эстетическая"¹.

¹ (Мастера зарубежного киноискусства. Луис Бунюэль. - М., 1979. - С. 181)

Словом, необходимо выяснить конкретно: до какой "нравственности" поэту нет "никакого дела", а какая составляет "единственную приверженность" его искусства. Иными словами, прежде чем рассуждать о природе искусства, необходимо рассмотреть само, скажем так, этическое сознание человека. Различить в нем две, хотя и взаимосвязанные, но принципиально разные сферы - морали и нравственности. Думается, что путаница по многим вопросам, в том числе по поводу того, что можно и даже нужно требовать от художника, а что для него "совсем иное дело", возникает именно по причине отождествления этих разных областей внутреннего мира личности. И лишь разобравшись по мере сил с этой проблемой, обратимся к вопросу о "художественной цели" - назначении искусства в человеческой культуре и, таким образом, попытаемся узнать нравственную "полезность" художественной "бесполезности".