Цель художественного творчества

Самое художественное - это любить 
людей

Винсент Ван Гог

Как-то Д. Гранин в телефильме, представляющем его творчество, как нечто само собой для него разумеющееся, обронил: "Литература существует для того, чтобы человек... не расчеловечивался, что ли". Надо заметить, что мысль эта не новая. Широко известно высказывание М. Горького, что цель искусства - воспитание "человека в человеке". И то, что это не просто красивые афоризмы, свидетельствуют также исследователи эпохи происхождения искусства, когда, определяя, какую общественную потребность должно было удовлетворить искусство своим появлением, отмечают: "Важно было сохранить не только производственные и бытовые навыки, обычаи и обряды, характер социальных отношений, но и весь вновь родившийся духовный мир человека, его наполненность жизнью, ощущение человеком счастья, его стойкость перед лицом бед и невзгод, его удивление перед открывающимися ему все новыми и новыми явлениями и свойствами природы, восторг победы над страшным зверем или врагом, радости и надежды. Все это составляло высокоценимый людьми мир, который также было необходимо сохранить и для себя, и для потомков. Этот духовный мир не просто доставлял людям радость, он позволял и оставаться на новом, "человеческом" (Маркс) уровне жизни"¹.

¹ (Еремеев А. Ф. Происхождение искусства. - М., 1970. - С. 98)

Словом, думается, что дело "очеловечивания человека" как цель художественного творчества никто сегодня оспаривать не будет. Однако формулировка эта носит достаточно абстрактный характер. По крайней мере она предполагает необходимость объяснения по двум принципиальным вопросам: 1) какой смысл вкладывается в понятие "очеловечивания", т. е. что такое в собственном смысле человек? 2) вряд ли эта глобальная задача является делом одного искусства, в чем состоит его собственная доля в общем для всей человеческой культуры деле?

Что такое человек? Что составляет его родовую сущность? В чем его сущностное отличие, скажем, от самого близкого ему рода теплокровных млекопитающих? Обычно люди на этот вопрос отвечают мгновенно: сознание - вот что отличает человека от всего живого. И это, конечно, верно. Но является ли это отличие причиной всех других отличительных признаков человека, или оно само есть следствие какой-то более фундаментальной причины? Если исходить из марксистской методологии, необходимо признать, что само появление сознания есть следствие изменившегося бытия. Бытие животного характеризуется приспособлением к среде его обитания, в процессе которого изменяется не "природное тело" (Маркс), а его собственное. Человек - единственное живое существо, которое не приспосабливается к окружающей среде, а посредством напряжения своих духовных и физических сил вносит в эту среду творческое демиургическое начало, заставляет ее жить гораздо более интенсивной жизнью и сделаться в конечном счете иной. Являясь одновременно частью природы и ее творцом, человек оказывается, таким образом, и творцом самого себя, ведь процесс очеловечивания им природы - формирование культуры - есть одновременно созидание своих умений и навыков, способностей и возможностей, мышления и чувств. Способность к творчеству и составляет сущностное отличие человека как родового существа.

В таком случае, очеловечивание человека может значить только одно - высвобождение его творческих потенций из-под гнета внешней природной и социальной необходимости. Ф. Энгельс замечал: "Каждый шаг вперед на пути культуры был шагом к свободе"¹, к свободе от внешней необходимости трудиться только во имя того, чтобы есть, пить, одеваться, к осознанной необходимости труда, как высшего наслаждения "игрой интеллектуальных и физических сил" (К. Маркс). "Царство свободы начинается в действительности лишь там, где прекращается работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью", где "начинается и развитие человеческих сил, которое является самоцелью..."² - писал К. Маркс в "Капитале"³.

¹ (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 20. - С. 116)

² (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 25. - Ч. II. - С. 386 - 387)

³ (Широко бытующее представление, что в основе коммунистического трупа лежит сознательное принуждение себя человеком, - глубоко ошибочно. По Марксу, что труд как Самоцель, т. е. когда целью становится не результат груда (получение продукта, материальные вознаграждения и т. п.), а сам процесс - то высшее наслаждение которое дает человеку am процесс творчеств)

Бесспорно, для наступления "царства свободы", для рождения подлинного человека, человека-творца, прежде всего необходимо достижение определенного уровня материального базиса - экономической жизни общества, но это "царство" не наступит и без подготовки самосознания человека, его духовной готовности к обретению своей родовой сущности. В собственном смысле эту подготовку осуществляют искусство и философия. Не случайно, они всегда были близки друг другу, близки настолько, что нередки случаи их прямого взаимоперехода, когда искусство поднимается до философских обобщений и мы говорим о философии В. Шекспира и Эль Греко, Л. Бетховена и Л. Толстого, Б. Брехта и А. Тарковского, и когда философия избирает искусство как наиболее удобную или в иных случаях даже единственно возможную форму существования - таковы, например, философские повести Вольтера, пьесы Ж.-П. Сартра, рассказы и романы А. Камю. И все же каждый из этих видов духовной культуры имеет свою сферу влияния. Философия - это прежде всего сфера разума. А суть искусства - в единстве чувств и разума, рационального и эмоционального, сознательного и интуитивного.

Итак, искусство призвано постепенно, от эпохи к эпохе, расширять горизонты человеческого духа, используя известное чеховское выражение, выдавливать из него по капле раба, способствовать рождению самосознания свободного человека-творца. Поэтому очевидно, что развитие, углубление нравственного начала в человеке, которое и возникает как свидетельство "автономизации", пробуждения самосознания личности, оказывается внутренне присущим художественному творчеству, в то время как формирование морали для него - вспомним Пушкина - совсем иное дело.

Искренне озабоченный современными нравами читатель пишет в газету: "Может, я и ошибаюсь, но на сегодня абсолютно уверен, что чем больше будет книг и кино, где бы осуждалась свобода в поведении девушек, тем будет лучше для общества, для семьи, да и для самих девушек".

От искусства нельзя требовать осуждения свободы поведения девушек ли, юношей, женщин или мужчин, поскольку в природе его заложено как раз утверждение этой свободы, той истинной свободы, которая, как известно, обратной своей стороной имеет высокое чувство ответственности. В интервью "Литературной газете" основоположник одного из наиболее популярных направлений театра XX века Э. Ионеску выразил эту мысль так: "Литература ли, театр ли должны воспитывать, а нс учить, тем паче - не поучать Задавать вопросы, а не давать готовые ответы на все случаи жизни. А еще вернее - давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать. У меня никогда ни на что ответов не было. Театр должен будить мысль, заставлять человека задумываться над собственной жизнью, он должен беспокоить, будоражить, а не подсовывать готовые рецепты. Не мешать человеку самому приходить к тому или иному умозаключению, иметь свой взгляд на мир. Короче, театр призван учить человека свободе выбора".

И все же - возразят нам - хоть здесь и доказывается, что мораль не дело искусства, все же нехорошо, что девушки, глядя на экран, курят, мужчины пьют, женщины изменяют, подростки хулиганят и т. п. Но давно пора бы нам понять, что хулиганство, пьянство и измены имеют социальные причины, а искусством лишь отражаются, ведь оно должно говорить правду о жизни, иначе доверия - необходимого условия для полноценного воздействия - у воспринимающего не возникнет. Ведь знаменитое "не верю!" Станиславского может относиться не только к актерской игре. В повести или фильме, если вы ощутили фальшь даже на уровне слова, не только поведения персонажа, художественное воздействие мгновенно разрушается. Однако, заметит воображаемый оппонент, нельзя не признать, что изображение безнравственных сюжетов на самом деле может иметь безнравственные последствия, к увлечению, например, "красивой жизнью", чувственными удовольствиями, в погоне за которыми человек иногда утрачивает честь, достоинство, вообще "теряет" себя. Действительно, во многих произведениях человек проходит своеобразное искушение безнравственностью, но если это именно искусное искушение, человек выйдет из него не "погубленным", а, напротив, "очищенным": именно через сопереживания с героем всей глубины его нравственного падения, человек возвышает себя до права быть нравственной личностью, созидает в себе суверенный нравственный мир. И если нс все люди способны выдержать это искушение, то искусство не может нести ответственность за то, что у кого-то вид обнаженной "Данаи" Рембрандта или "Поцелуя" Родена, чтение "Ямы" Куприна или "фиесты" Хемингуэя ничего, кроме похоти, нс вызывает.

Восприятие подлинного произведения требует наличия определенной культуры. Причем не только эстетической - способности соединять переживание с отстранением, развитого воображения, тонкости чувств, но и нравственной. Дело в том, что, как правило, люди с неразвитым эстетическим сознанием, получившие в своем развитии ориентацию на художественно убогие произведения искусства, скорее всего не будут обладать и способностью к творчеству своего внутреннего "я", без которого обретение самостоятельной нравственной позиции невозможно. Поэтому безнравственное воздействие произведения оказывается не только следствием отсутствия у человека эстетической культуры, но и самой способности к нравственному развитию. Вообще же думается, что для человека, испытавшего по-настоящему ни с чем не сравнимое возвышающее и освобождающее воздействие подлинного искусства, должна быть очевидна нелепость попытки обратить его в средство для решения каких-либо сиюминутных "полезных" для общества задач.

Особенно опасно, когда такой взгляд на искусство кладется в основу официальной эстетической доктрины государства. В этом смысле сегодня необходимо поразмышлять о той роли, которую сыграл в истории нашего государства метод, признанный в 30-е годы официальным и, по сути, единственно возможным, самым передовым и прогрессивным методом советского искусства. Есть авторы, которые прямо утверждают сегодня, что соцреализм сыграл в развитии искусства такую же роль, как лысенковщина в биологии. Не беремся судить, насколько правомерна столь прямая параллель, но определенные основания для подобного рода суждений есть. Даже если обратиться к произведениям классиков соцреализма, то окажется, что лучшие из них написаны до оформления метода и приписаны к нему задним числом; когда же писатели стали работать, сверяясь с его сформулированными установками, то получился обратный эффект: стоит сопоставить роман "Сестры" А. Толстого с его же "Хмурым утром", "Тихий Дон" М. Шолохова с "Поднятой целиной". "Разгром" А. Фадеева с переработанной и исправленной "Молодой гвардией", чтобы понять, что и на творчество столь сильных и самобытных художников это влияние было отнюдь нс благотворным, уж не говоря об остальных.

Когда сегодня публикуется много произведений, неизвестных нам лишь потому, что они находились, так сказать, на обочине, а не в русле ведущего метода, мы явственно ощущаем, какой не только эстетический, но и нравственный, и в конечном счете политический урон понес народ, отлученный на многие десятилетия от этого богатства. Нынче мы все больше и больше узнаем, какое огромное количество художников вообще не имели возможности работать, а то и жить только потому, что не смогли или не захотели следовать официальным установкам. Что же касается более позднего времени, то ни для кого не секрет, что произведения, не ориентирующиеся прямо на партийность и народность, создание положительного героя как "выразителя передовых тенденций и нравственных норм времени", как правило, превосходят творения "детей соцреализма грешных" (А. Вознесенский) глубиной и художественным уровнем постижения жизни.

Любопытно, кстати, задуматься: почему идеология соцреализма, заявившая, будто главная задача искусства заключается в том, чтобы "обслуживать" те или иные социальные и политические установки, утвердилась в нашей стране так прочно и основательно? Парадокс состоит в том, что связано это было с той "ориентацией на человека", которая была безусловно заложена в нравственно-философское основание Октябрьской революции. Ведь революция совершалась "ради человека", ради того конкретного "обесчеловеченного человека", который составлял частицу многомиллионных масс, бесконечно оторванных от культуры в ее вершинных достижениях. Просветить эти массы, вырвать их из того культурного идиотизма, который обрекал их на "массовое палачество" в 1937 году, - в этом состояла высшая задача революции. К решению такой, безусловно благородной, задачи как раз и стремились "приспособить" искусство теоретики того периода нашей жизни.

Отчего же эти благие намерения обернулись катастрофой? Отчего в итоге произошло лишь обесчеловечивание самого искусства, а вместе с ним, в совокупности с другими факторами, - и обесчеловечивание нравственной жизни народа? Да оттого, что искусство вообще нельзя "приспосабливать" к нуждам какого-то конкретного человеческого индивида, так как в органической жизни искусства происходит сам процесс формирования человечества как всемирно-исторического образования. Провозглашая формулу "ради человека", идеологи той поры имели в виду под человеком лишь некий винтик, шурупик гигантского социального механизма, некое конкретное индивидуальное образование в его реальной социальной ограниченности. И в этом смысле соцреализм в нормах стали некой идеологии был действительно методом, который в максимальной степени приспосабливал искусство к нуждам и запросам такого "конкретного человека". Но при этом совершенно игнорировалось то обстоятельство, что жизнь искусства в его культурно-исторической органике - это жизнь всемирно-исторического индивида, которая обладает самоценностью, насилие над которой чревато уничтожением "человеческого в человеке". Искусство - это сам источник человеческой духовности, а потому "ради человека" оно станет именно в том случае, когда не будет искусственно приспосабливаться к находящимся вне него целям, а будет жить собственной, неожиданной и прихотливой жизнью, без всякого внешнего насилия.

В лоне искусства, нс подотчетного никаким политическим программам, рождается то бесконечное многообразие человеческой жизни, которое делает завтрашний день человеческой истории более богатым, нежели сегодняшний. Стоит искусство "политически укротить", смирить его художественное буйство, как это тут же оборачивается примитивизацией самого исторического процесса, самого повседневного человеческого бытия. Увы, именно художественная самоценность художественного творчества была подвергнута остракизму "методом социалистического реализма", и это стало базой для того губительного обнищания душ, которое делает сегодняшний наш социальный тупик в значительной мере безысходным.

Само слово "душа" мы на долгое время вычеркнули из словаря советского искусствознания и литературоведения Мол, нематериалистично Когда Л. Д. Троцкий, находясь еще в зените своей славы, на совещании при ЦКК РКП о литературе в мае 1924 года, заявил "...все же вы не станете отрицать, что Шекспир и Байрон кое-что говорят нашей с вами душе", - критик Либединский безапелляционно возразил "скоро перестанут говорить". И как ни пытался Троцкий доказать, что ценность Данте вовсе нс в том, что он "продукт определенной социальной среды", а в том, что он "гений", и "поднимает переживания своей эпохи на огромную художественную высоту"¹, Троцкого попросту не желали понимать и слушать... В этом был знак эпохи, как политический лидер. Троцкий еще казался хорош, но его "интеллигентское содержание", мешавшее Троцкому отнестись к искусству как к "средству классовой борьбы", а не как к самозначимому феномену, казалось его товарищам по партии вычурным и архаичным. К сожалению, потребовалась социальная катастрофа, чтобы самозначимость художественного творчества стала очевидной. Оказалось, что, как ни тонка ткань художественного покрова - на ней держится мир. Как заметил в одном из своих интервью У. Фолкнер, "меня радует мысль о том, что созданный мною мир - это как бы краеугольный камень Вселенной. Чувствую, что, если бы я убрал его, рухнула бы Вселенная"

¹ (Троцкий Л. Д. О художественной литературе и политике РКП. - Печать и революция. - М., 1924. - Кн. 3. - С. IV)

Сразу скажем, что мы ни в коем случае не оспариваем право искусства служить революции, перестройке, стать средством развития нравственного, национального, политического самосознания, но это служение будет эффективным только тогда, когда оно будет свободным от какого бы то ни было давления; когда это служение является результатом внутреннего свободного волеизъявления творца, а не навязанной извне общественной обязанностью. Это, конечно, не означает, что обязанностей у искусства нет вообще, что, как утверждают иные эстетики модернизма, статусом художественности обладает любое произведение, если оно исполняется в концертном зале, экспонируется на выставке, демонстрируется на сцене, экране и т. п., или что искусство вообще не имеет сущности. Очевидно, что подобные теории ведут к полному отрицанию какой-либо ответственности художника перед человечеством, а значит, опять же к разрушению художественного качества, которое с необходимостью включает так или иначе выраженное стремление к совершенствованию человека, его духовному самоопределению и освобождению.

Поэтому - вернемся к началу наших рассуждений - при всей внешней противоположности суждений А. С. Пушкина и Л. Бунюэля, смело утверждаем, что оба они несомненно подписались бы под вынесенным в эпиграф этого раздела высказыванием Ван Гога. "Самое художественное - это любить людей" - мысль, неоднократно высказывавшаяся мастерами искусства. Так, П. Пикассо заявлял, что в искусстве "все зависит от любви. Дело всегда в этом", да и сам Бунюэль замечает: "Я люблю человека, а то, что я люблю, я люблю и переводить в образы", ну а в том, что все творчество Пушкина пронизано этой любовью, дополнительных свидетельств, думаем, не требуется.

Таким образом, в равной степени правы и не правы были и те, кто отстаивал идею художественной полезности, и те, кто утверждал его полную независимость от каких-либо общественных целей. Искусство сильно своей свободой, но эта сила для него не самоцель, она - важная составляющая в общем деле общественного прогресса очеловечивании человека. Сфера художественного воздействия - внутренний мир личности, его самосознания, нравственного самоопределения, сфера духовной самодеятельности индивида.

Конечно, подлинный художник всегда - дитя художественной стихии. Как верно заметил Андрей Вознесенский, "стихи не пишутся - случаются, как чувства или же закат. Душа - слепая соучастница. Не написал - случилось так..." Но желает того художник или нет, ставит перед собой какие-то субъективные цели или не ставит никаких - в любом случае продукт его души, если это подлинно художественный продукт, становится краеугольным камнем вселенной человеческого духа, одной из тех опорных точек, без которых невозможны само развитие человеческой цивилизации, развитие людского сообщества, развитие человеческого в человеке, становление нравственного мира человеческой индивидуальности.