Платон о миметической природе искусства

Может ли сегодня представлять интерес учение мыслителя, жившего и творившего задолго до начала нашей эры? Мы имеем в виду не чисто исторический, а теоретический интерес. Следует, вероятно, сказать "нет", если история эстетики есть всего лишь серия ошибок и заблуждений и каждый, пытавшийся осмыслить проблемы эстетики и искусства, начинал с нуля. Но возможно и "да", если у истории эстетики есть своя логика, если история эта - процесс становления истины, и если применительно к эстетике можно говорить о развитии.

Центральной проблемой эстетики является отношение эстетического сознания к бытию, искусства к действительности. Поставлена она была уже Платоном (427-347 г. до н. э.) как проблема подражания, или мимесиса (от греч. μιμηοις). Теория подражания Аристотеля - предмет настоящей работы - теснейшим образом связана с платоновскими размышлениями об искусстве. Потому и разговор об Аристотеле следует начать с вопроса о том, как была поставлена проблема подражательной природы искусства Платоном.

Обращаясь к анализу взглядов Платона, следует помнить, что мы имеем дело с исторически определенным типом мышления, существенно отличающимся от современного. Вопроса о самой возможности познания для этого мышления не существует, она очевидна. Античного мыслителя волнует лишь метод мышления, средства познания (позже эта изначальная установка сознания получила название "наивного реализма"). Тождество бытия и мышления, ставшее для философии Нового времени "регулятивной идеей" философского поиска, для древних - предпосылка философствования. Она определяет как способ постановки проблем, так и форму их решения. Вопрос об отношении сознания к бытию существует здесь как вопрос подлинного знания и мнения. Платон, решая актуальнейший для него вопрос - знания и мнения, - ставит проблему искусства, его миметической природы, закладывает основы новой науки.

Начинает Платон с решительного, даже яростного, отрицания какого бы то ни было отношения искусства к истине и познанию и предложения изгнать поэтов и художников из будущего идеального Государства.

Подобное отношение мыслителя к искусству не могло не взволновать его исследователей. Стремясь защитить философа от подозрений в отсутствии вкуса к изящному, они неоднократно пытались доказать, что он недостаточно хорошо себя понимал. Можно ли серьезно относиться к хуле на искусство, если она исходит из уст не просто философа, но и художника?

Действительно, диалоги Платона - образец тонкого вкуса и художественного мастерства. И все же - нуждается ли философ в защите? Что привело его к таким печальным выводам для искусства? И печальным ли?

Искусство, по Платону, не способно к постижению истины, а потому, во-первых, не может быть источником познания. Во-вторых, оно нейтрально по отношению к морали и даже может способствовать порче нравов. В-третьих, не к горним высотам духа ведет искусство зрителя, а к психическому расстройству. Вот основные тезисы платоновской критики искусства.

Чтобы раскрыть смысл первого тезиса Платона о том, что искусство не есть познание, обратимся сначала к его диалогу "Ион". Диалог назван по имени известного рапсода (т. е. исполнителя поэм) Иона Эфесского. Ион - исполнитель Гомера. Одержав блестящую победу на поэтических состязаниях, возвращается он домой и встречает Сократа. Начинается беседа. Цель Сократа заключается в том, чтобы доказать Иону, уверенному в своей мудрости и всезнании, что он о своем искусстве ничего не знает.

В чем сведущ рапсод, да и сам поэт, чьи произведения исполняет рапсод? Наверное, в том, о чем так вдохновенно поет на поэтических ристалищах? В том, что изображает он в своих произведениях, - в воинском искусстве, прорицании, искусстве кораблестроения, врачевании, изготовлении оружия и т. д.? Этому-то, вероятно, он и может научить. Такие вопросы ставит Иону Сократ. Да, первоначально соглашается Ион. Далее Сократ переходит к конкретной критике. Кто все же лучше разбирается во врачевании? Кто лучше знает, как приготовить больному питье, - врач или рапсод? Ион не может не согласиться, что здесь более сведущ врачеватель. То же и в искусстве прорицания. Никто, в том числе и Ион, не станет отрицать, что и в искусстве кораблестроения более сведущ кораблестроитель, чем поэт. В любом деле есть специалисты, только они способны научить других своему делу, а не поэты и рапсоды. Поэзия и искусство не могут быть кладезем и источником практической мудрости.

Сократ настаивает на том, чтобы Ион все же сказал ему, что же он действительно знает, в чем он сведущ. Ион уже смущен. В смятении он приходит к нелепому выводу, что, возможно, он хороший полководец. Коли так, парирует коварный Сократ, справедливый афинский народ избрал бы его своим полководцем.

Итак, Ион не знаток ремесел, и практической мудростью он не обладает.

Но далее Сократ ставит еще более интересный вопрос: а является ли само искусство ремеслом, требующим определенного знания? Сведущ ли в своем деле Ион? Мастер ли он?

Ход мысли Платона таков. Если существует поэтическое мастерство, то существует и знание, благодаря которому можно им овладеть. Значит, если Ион - мастер в своем деле и знаток искусства, то он одинаково хорошо может понимать и исполнять и Гомера, и других поэтов. Не может же знаток живописи, например, видеть достоинства одного произведения и не видеть достоинств другого? Об этом и спрашивает Сократ Иона. Сведущ ли Ион во всех поэтах? "Нет, нет, только в Гомере", - отвечает Ион. При исполнении других поэтов он спит и не знает, что сказать. Тем самым Ион признает, что не знаток он и искусства.

Но благодаря чему тогда творит Ион? Он же прекрасный рапсод - в этом Сократ ни минуты не сомневается. Платон считает, что источник искусства не знание, а вдохновение, одержимость. Поэт может творить "лишь тогда, когда сделается вдохновенным и иступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать". Платон создает почти осязаемый образ этой одержимости. Муза "держит" поэта, поэт "держит" рапсода, а рапсод - зрителя. И благодаря этой цепочке Бог движет душу человека, куда хочет. Платон уподобляет одержимость воздействию гераклейского (магнитного) камня: "Камень этот не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они, в свою очередь, могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня". Стало быть, поэт и рапсод говорят о том, чего не знают и творят в состоянии одержимости.

"Пообещав сказать, как много прекрасного ты знаешь о Гомере, - иронизирует Сократ, - ты обманываешь меня и далек от того, чтобы мне. это показать. Ты не желаешь ответить мне даже на то, чего я давно добиваюсь: в чем же ты на самом дело силен? Вместо того ты прямо как Протей извиваешься во все стороны, принимаешь всевозможные обличья и в конце концов ускользаешь от меня, сказавшись даже военачальником, лишь бы только не показать, как ты силен в гомеровской премудрости. Если ты искусен, - о чем я только что говорил, - то ты обманываешь меня... и поступаешь не по правде; если же ты не искусен и, ничего не зная, высказываешь о Гомере много прекрасного, одержимый от него божественным наитием, как я о тебе говорил, то ты ни в чем не виноват. Итак, вот тебе на выбор: кем ты хочешь у нас прослыть - несправедливым человеком или божественным?"

"Куда прекраснее прослыть божественным", - сдается поверженный Ион.

Итак, поэт не сведущ в ремесле и сам не ремесленник. Не является искусство источником практической мудрости. Прав ли Платон? Да. Вряд ли кто-либо не согласится сегодня с тем, что специалист знает о предмете, который изображает художник, куда больше того. Нельзя использовать сочинения крестьянских писателей в качестве руководства по технике земледелия. Прав Платон и в том, что одно только мастерство еще не делает художника художником. И хотя без знания правил искусства нельзя обойтись, художником надо родиться. В этом согласилась с Платоном вся последующая эстетика, сделав одним из своих фундаментальных вопросов вопрос о том, что же такое художественный гений.

Но это только первый пункт гносеологической критики искусства Платоном. Центром ее является взаимоотношение искусства и философского познания.

Искусство претендует на знание смысла вещей, их сущности. Как философ Платон отвергает эти претензии. С точки зрения мыслителя, чувственный мир, тот, который мы видим, слышим, осязаем, есть неистинный мир. Он - тень истинного мира, его слабое подобие. Вещи имеют свои божественные образцы - идеи, как их называет Платон. Взирая на эти образцы, божественный художник (демиург) и создал наш мир. Чтобы прояснить взаимоотношение мира и его образца, истины и нашего представления о ней, Платон прибегает к образу пещеры.

В мифе о пещере Платон уподобляет земное существование людей существованию узников, скованных на дне пещеры таким образом, что они могут видеть только то, что у них перед глазами. "Люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит широкая дорога, огражденная... высокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол...

За этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева" ("Государство"). Но находясь в скованном положении, узники видят лишь тени, отбрасываемые этими предметами на стену. Теням предметов приписывают люди и звуки, которые слышат. Тени и есть единственная доступная им истина.

Подобно этим узникам, и мы судим о подлинном мире. Подлинное, истинное познание есть знание этих образцов, а не теней. Но можно ли познать образцы? В этом Платон видит задачу философии.

В принципе такое познание возможно, считает мыслитель. По его мнению, в сознании еще до самого процесса познания присутствуют общие представления о красоте, равенстве, сходстве и т. д. Это удивительное обстоятельство обнаруживают собеседники во многих диалогах Платона.

Так, в диалоге "Гиппий Больший" исследуется вопрос: что такое красота? Сначала красотой называют девушку. Но от этой мысли собеседникам приходится отказаться, поскольку им нельзя не согласиться, что прекрасной может быть и лошадь. Прекрасной может быть и мысль, и любая вещь. Стало быть, красота - это не сама вещь, а то, благодаря чему она красива. По отношению к девушкам можно говорить и о степени красоты. Значит, не на основе наблюдений приходим мы к определению того, что есть красота, а наоборот: зная, что такое красота, мы оцениваем вещи, определяя степень их причастности ей. Познавая, мы как бы сравниваем то, что видим, с идеей, она и руководит, таким образом, познанием.

На многочисленных примерах Платон показывает, что, приступая к познанию, мы уже знаем. Общие идеи, содержащиеся в сознании, приводят в систему факты, проясняют их. Источник знания чувственных вещей - знание идей, а не наоборот. Человек тем больше знает, чем яснее в его сознании идея. Общие понятия (категории) предшествуют индивидуальному опыту - сделав это великое открытие, Платон стяжал себе философское бессмертие. Над вопросом мыслителя билась и бьется вся последующая философия. Это и была постановка ее центральной проблемы - проблемы общих понятий. Но Платон считал, что идеи предшествуют вещам не только в познании, но и в бытии, существуя до них как образцы. Такая онтологизация (от греч. οντος - бытие) обеспечила философу роль хрестоматийного идеалиста, но это ничуть не умаляет гениальности его великого открытия.

Каким образом идеи предшествуют опыту? Как возможно познание идей до самого процесса познания? Здесь Платон вновь прибегает к мифу. Душа содержит знание еще до рождения человека. Она бессмертна. После смерти тела душа покидает его и некоторое время путешествует, а затем вселяется в другое тело, которое она получает в зависимости от заслуг в предшествующей жизни. В путешествии своем между воплощениями душа видит подлинный мир. Платон уподобляет ее колеснице, запряженной парой коней: один - тяжелый черный (это грехи наши), другой - легкий белый (добродетели). Белый рвется ввысь, черный тянет книзу. Чем сильнее черный конь, тем ниже к земле колесница; чем сильнее белый, тем больше шансов у души увидеть образцы существующего. В конце недолговечного путешествия она снова падает в тело, но уже запасшись знанием. Познание на земле есть припоминание виденного. Если тело получит душу, хорошо видевшую идеи, - родится философ. Чем ниже летала душа, влекомая черным конем греха, тем беспросветней сознание получившего ее.

Итак, знание идей дает знание вещей, а не наоборот.

Искусство же всегда изображает или подражает предметам. Оно пытается в звуке, форме, краске удвоить, повторить реальный мир, характер, событие. Совершенство художника заключается в совершенстве копии существующей вещи, но, как мы видели, даже прекрасное знание копии не дает ничего для познания идеи. Встав на точку зрения Платона, с ним можно согласиться. Если чувственный мир - не источник знания, то, естественно, не может претендовать на знание и искусство. Удел искусства, с позиции философа, - снимать маски с мертвых.

Несмотря на мифологический способ решения, суть проблемы общих понятий Платон видит правильно. И если единственно истинным считать познание философское, а под последним понимать исследование категорий, то таковым искусство не является и с современной точки зрения. Дать иное понимание можно было, лишь пересмотрев общефилософские основания проблемы, что, как мы увидим позже, и сделал Аристотель. Платон же лишает искусство ореола философской мудрости.

И еще несколько слов о нравственных функциях искусства. В "Государстве" Платон рисует образ будущего идеального общества и определяет место в нем искусства. Кропотливо и беспощадно проводит мыслитель "чистку" гомеровских поэм, которые предполагается использовать в обучении юношества. Поэмы великого старца способны научить злобной мстительности, распущенности и жадности, коварству, пьянству и многому другому. Поэтому, считает Платон, необходима их серьезная ревизия. Так, не следует рассказывать юному слушателю, как Кронос отомстил своему отцу Урану^*. За то, чтобы прослушать рассказ о том, что Кроносу пришлось претерпеть от Зевса, надо взимать существенную плату - и не поросенком, а чем-либо более существенным. Приличная плата, надеется Платон, снизит интерес к истории и укрепит авторитет родителей. Не следует рассказывать и того, как Гефест наложил оковы на мать свою Геру^**, и многое, многое другое.

^* (Боясь за свою власть, которую, по предсказанию, должен отнять у него сын, Уран спрятал детей своих назад в чрево матери Геи. Крон, один из детей, настроенный матерью, находясь в ее чреве, оскопляет Урана во время его совокупления с Геей. Наступает царство Крона.)

^** (Гефест родился слабым и хромым. Красавице Гере не понравился ребенок, и она сбросила его с Олимпа в море. Воспитали его морские богини. Гефест не забыл обиды и, уже будучи искусным кузнецом, выковал необычайной красоты кресло. Сев на него, Гера оказалась прикованной. Освободить ее помог только Дионис, поднесший Гефесту вина. Охмелевший Гефест простил жестокую мать.)

Не внушают уважение к душам и Аиду стихи Гомера о душах, которые

 Как мыши летучие, в недрах глубокой пещеры
 Цепью к стенам прикрепленные, - и если одна, 
 оторвавшись, 
 Свалится наземь с утеса, визжа, в беспорядке порхая, 
 Так, завизжа, полетели.

Никак не способствует, с точки зрения Платона, воспитанию воздержанности у юношества поэтическое описание того, как

 ...из кратер животворный напиток
 Льет виночерпий и в кубках его опененных разносит,

и искренне выраженное поэтом убеждение, что "...умереть нам голодною смертью всего ненавистней".

Не более благотворно с воспитательной точки зрения изображение невоздержанности Зевса, который один бодрствовал, когда уже все спали, и "из-за страстного любовного вожделения просто забыл обо всем, что замыслил, и при виде Геры настолько был поражен страстью, что не пожелал даже войти в опочивальню, но решился тут же, на земле соединиться с нею, признаваясь, что страсть охватила его с такой силой, как не бывало даже при первой их встрече... от милых родителей втайне". Это Платон также не одобряет.

Нельзя позволить воспитанникам, справедливо замечает Платон, быть взяточниками и корыстолюбцами, в чем не последний пример подают боги, ибо

 Всех ублажают дары - и богов и царей величайших.

Да, без соответствующих купюр искусство - неподходящий материал для нравственных проповедей!

И наконец, о психологических аспектах воздействия искусства. Платон подмечает существенную черту искусства. Искусство заражает эмоциями. Наблюдая происходящее на сцене, зритель испытывает эмоции, тождественные тем, что испытывают действующие лица. "Я" растворяется в чужом "Я". Человек перестает, по мнению Платона, нормально воспринимать происходящее. В "Ионе" Сократ заставляет Иона честно признаться, что, когда он исполняет что-либо страшное и грозное, у него "волосы становятся дыбом от страха и сильно бьется сердце". Сократ весьма критически оценивает такое "вхождение" в образ: "Неужели в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венок, плачет среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства или испытывает страх, находясь среди двадцати - и даже более - тысяч дружественно расположенных к нему людей, когда его никто не грабит и не обижает?" То же происходит со зрителями. "Знаешь ли ты, - спрашивает Сократ Иона, - что вы доводите до того же самого состояния зрителей?" - "Знаю и очень хорошо", - отвечает Ион.

В этой способности искусства Платон видит опасность, ибо оно позволяет манипулировать сознанием людей и манипулировать своекорыстно. Сократ уличает Иона в корысти. "Я каждый раз вижу, - говорит Ион, - сверху с возвышения, как зрители плачут и испуганно глядят, завороженные тем, что я говорю. Ведь я должен внимательно следить за ними: если я заставлю их плакать, то сам, получая деньги, буду смеяться, а если заставлю смеяться, то сам буду плакать, лишившись денег".

Таково отношение Платона к искусству. Величие гения мыслителя состоит в том, что он увидел искусство. В Греции так, как он, "не видели" искусства. Нет и слова в греческом языке, которое обозначало бы искусство в нашем понимании. Технэ (τεχνη) - ремесло - вот тот род деятельности, к которому оно относилось. Сапожник, скульптор, кораблестроитель, художник - одинаково ремесленники. "Искусство в нашем понимании" и есть то, что впервые увидел, вычленил из других форм деятельности Платон. Отделив его от ремесла, морали, философии, он положил начало осмыслению этого удивительного феномена. Платоновское отрицание есть созидательный фундамент всей последующей эстетики. Искусство не учит практической мудрости, это и не философия, далеко оно и от морали. Единственное положительное, что можно сказать о нем, - это то, что оно есть подражание. Искусство подражает внешности вещей, копирует ее. Но копирование ничего не дает для познания сущности, поскольку внешность этой сущности не выражает. Если говорить о положительном в теории Платона, то оно состоит в содержательности тех отрицательных определений искусства, о которых шла речь выше. "Подражание" как понятие, с которым Платон связывает сущность искусства, получает смысл только в контексте этих отрицательных определений.

Несколько слов следует сказать о самом термине "мимесис". Так же, как "пойэсис" и "катарсис", термин этот заимствуется формирующейся эстетической теорией из внеэстетического контекста (религиозной культовой практики, производства и т. д.) и лишь затем, в результате развития самой теории, приобретает определенное собственно эстетическое значение. Изучение происхождения миметической группы слов показало, что использование Платоном термина "мимесис" но было случайным. Корни термина глубоко уходят в дотеоретические, дофилософские формы сознания, где он был теснейшим образом связан с первоначальными формами эстетической деятельности. Эволюция термина отражает развитие эстетической деятельности и сознания. Так, знаменитый исследователь античной эстетики Г. Коллер считал, что происхождение миметической группы терминов восходит к дионисийскому культу, где "мимесис" означал "представлять, выражать посредством музыки и танца". Относился оп к процессу воспроизведения группой сакральной истории. Г. Коллер идентифицирует мима с актером культовой драмы. Дальнейшая эволюция термина в "копирование", "подражание" есть потеря его первоначального смысла. Дж. Илс, крупнейший современный исследователь "Поэтики", возводит "мимесис" к реалистическому искусству мима более позднего времени. Существуют и иные точки зрения на происхождение термина. Анализ его эволюции позволяет более конкретно представить процесс становления теории как формы эстетического сознания, однако определить его содержание возможно лишь на основании самого ее контекста.

У Платона "мимесис" имеет еще универсальное значение, применение его к искусству - лишь частный случай использования, хотя тенденция к использованию термина в качестве собственно эстетического прослеживается отчетливо. В целом же "мимесис" Платона описывает взаимоотношение сущности и явления, вещи и идеи, образца и копии.

В самом широком смысле и философия будет подражанием, и государство, поскольку "подражает" идеальному образцу, и все дела человеческие, так как, совершая их, мы пытаемся поступать в соответствии с "идеалом". В узком смысле мимесис - копирование копий, т. е. воспроизведение вещей чувственного мира. Такое понимание было связано у Платона с осмыслением сущности искусства и явилось отправным для дальнейшего развития эстетической теории, ибо как нельзя более четко фиксировало острую и глубокую постановку в философии проблемы искусства.

Развить положительное содержание теории искусства Платона можно было, только пересмотрев ее общефилософские основания, а не выводы из них, в которых мыслитель был совершенно последователен. Конструктивное рассмотрение предмета, очерченного Платоном, дал Аристотель. Основой созданной им на новой философской основе теории искусства становится концепция мимесиса, и миметический принцип превращается в принцип автономии искусства, на которую указал Платон.