Мимесис и катарсис

Аристотель называет катарсис целью трагедии. "Трагедия, - пишет он, - есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание) при помощи речи, в каждом из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение (катарсис) подобных аффектов" (1449 б).

В приведенном широко известном определении мыслитель указывает на сильный эмоциональный эффект, производимый трагедией. Эффект этот был предметом пристального внимания уже у Платона. Именно с ним, как мы помним, связывал Платон пагубное воздействие театра на душу зрителя. Заражаясь, по его мнению, эмоцией героя (страхом, гневом и т. д.), и зритель и актер впадают в безумие, отождествляя себя с персонажем, а это не что иное, как расстройство гармонии умственных способностей.

Аристотель также фиксирует тот бесспорный факт, что трагедия вызывает сильную и необычную эмоцию, и при этом раскрывает сущность, содержание процесса, происходящего со зрителем под воздействием трагедии, совершающей "путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". Однако понимание того, что конкретно мыслитель имел в виду, стало настоящим камнем преткновения для многих и многих поколений исследователей. Из "Поэтики" ясно, что трагедия "возбуждает" сострадание и страх (1453 а): "сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх - перед несчастьем нам подобного" (1453 а). И вот первый вопрос: "заражается" ли зритель в буквальном смысле, как считал Платон, эмоцией героя? То есть тождественны ли эти эмоции? Нам кажется, Аристотель не считал их тождественными. Вспомним: "путем сострадания и страха" трагедия совершает "очищение подобных аффектов". Вероятно, говоря о "подобных аффектах", философ подразумевал те аффекты, которые испытывает человек в сходных ситуациях в жизни. Те же "сострадание и страх", путем которых совершается очищение, возбуждаются трагедией и каким-то образом способны оказывать влияние на эмоции, являющиеся их жизненным прообразом. Влияние это и есть очищение. Но что это такое? Что происходит с жизненными эмоциями под воздействием искусства? И что такое, собственно, "эстетические", рождающиеся в театре эмоции? Вот вопросы важнейшие и сложнейшие, как показала история науки, для понимания Аристотеля. Задача большинства интерпретаторов, пытавшихся понять мыслителя, заключалась в том, чтобы описать, как мы сказали бы сегодня, психологический механизм катарсиса и ответить на вопрос, как совершается "очищение".

В этой связи большие сложности и массу дискуссий вызвал перевод родительного падежа и всей конструкции в уже приведенном высказывании: "совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". Одни исследователи переводят это место как "очищение от подобных аффектов", другие - "подобных аффектов". В первом случае катарсис приобретает медицинский смысл. Лечение "от" - в греческой медицине было лечением подобным подобного, через которое достигалось освобождение от ненужных элементов. Трагедия в этом смысле возбуждает аффекты, чтобы очистить от них. Второй вариант перевода связан с религиозным прочтением катарсиса. Последний понимается как очищение духа и, помимо религиозного, имеет еще и моральный аспект, тогда как катарсис в медицинском смысле морально нейтрален. Медицинское и религиозное прочтение данной категории нельзя противопоставлять, поскольку медицина и религия у греков были теснейшим образом связаны; источник этой связи восходит к древнейшим материям, которые выступали для эллинов и предфилософской, и преднаучной, и предмедицинской практикой.

Медицинская концепция катарсиса связывалась с именем немецкого исследователя Я. Бернайса, и (хотя у него были и предшественники) пользовалась особенно широким признанием. Религиозное прочтение катарсису давали исследователь С. Гаупт, в России - Вяч. Иванов. Существует и ряд промежуточных концепций, например, одного из крупнейших исследователей эстетики Аристотеля - С. Бучера. Интерпретации, соединяющие медицинское и религиозное прочтения, широко распространены и в настоящее время под влиянием изучения этнографического материала. Большинство концепций аргументированно рассмотрены в советской литературе^*.

^* (А. Ф. Лосев указывает, что уже в 1931 г. существовало 1425 различных толкований катарсиса. К настоящему времени число их, конечно, увеличилось.)

Помимо указанных концепций, наиболее известными являются также этическая, обоснованная Лессингом в его "Гамбургской драматургии", и эстетико-этическая концепция крупного исследователя Аристотеля Э. Целлера.

Любая интерпретация катарсиса опирается на этимологию термина и анализ контекста произведений Аристотеля, в которых он встречается. Но к настоящему времени большинством исследователей достигнуто соглашение, что Аристотель употребляет термин не буквально, а метафорически. В этом смысле "катарсис" разделяет судьбу таких понятий, как "мимесис", "пойэсис" и т. д. При анализе искусства эти термины заимствуются первоначально из неэстетического контекста и лишь затем, в контексте эстетическом, меняют содержание. Вопрос, следовательно, по мнению исследователей, состоит в том, какую аналогию имел в виду Аристотель, употребляя "катарсис" в "Поэтике" применительно к искусству. В зависимости от того, как понимается эта аналогия, дается и перевод термина.

Однако, прежде чем обратиться к другим интерпретациям катарсиса, мы вернемся к началу нашего подраздела. Катарсис есть для Аристотеля цель трагедии. Если следовать методологии философа, это значит, что он должен выступать как элемент формального определения трагедии, а точнее, центральный момент этого определения. Катарсис есть то, "ради чего" существует трагедия. Соответственно он должен определять и принципы ее создания, форму произведения. Но "катарсис" (о чем шла речь выше) описывает психологическое состояние зрителя, а не формальную (миметическую) структуру произведения. Поэтому в научной литературе часто можно встретить мысль о том, что именно катарсис есть самое слабое и, следовательно, наиболее дискуссионное место определения трагедии. Но так ли это? Можно ли соединить эмоцию со структурой? Можно ли, иначе говоря, прочесть катарсис в его собственно эстетическом значении как элемент формального определения трагедии, как понятие эстетической теории и момент обоснования автономии искусства?

Трагедия есть подражание. Подражание же наличествует там, где структура продукта и принципы его создания определены целью. В этом смысле цель и есть момент понимания сущности всего продукта (элемент его формального определения). Стало быть, и о катарсисе следует говорить в этом плане - как о цели, определяющей принципы создания трагедии и "опредмечивающейся" в ее форме. - В таком случае нужно определиться прежде всего по отношению к эмоции. Для эстетического прочтения катарсиса не существенно то влияние, которое отдаленно может оказать трагедия на культуру чувств или нравственность. Важна та эмоция, которую непосредственно в театре вызывает произведение, - эстетическая эмоция, ибо задача автора - так построить произведение, чтобы эмоциональный эффект состоялся.

"Сострадание и страх", испытываемые зрителем, должны быть "запрограммированы" в структуре, форме произведения. Только тогда цель трагедии будет определять ее художественную форму. Чем отличаются "сострадание и страх", испытываемые зрителем, от сострадания и страха, которые испытываются в жизни? Они, говорит Аристотель, доставляют удовольствие (см. 1453 б). И удовольствие это вызвано познанием. Особый эффект произведения, иными словами, связан с тем, что оно есть подражание, продукт миметический, и как таковое, с одной стороны, будучи узнаваемым, правдоподобным, вызывает реакцию, подобную жизненной, с другой - корректирует эту эмоцию пониманием происходящего с точки зрения того целого, в котором оно занимает определенное место.

Попытки эстетического истолкования катарсиса в истории критики аристотелевской "Поэтики" предпринимались в различных формах. Слабостью традиционных интерпретаций многие исследователи считали психологизм и субъективизм и основной задачей в исследовании проблемы - их преодоление. Один из вариантов решения задачи заключался в том, чтобы отнести катарсис не к эмоциональному состоянию зрителя, а к самому произведению. Такова, например, широко известная интерпретация Гёте. Великий немецкий мыслитель считал, что Аристотель "всегда говорил о предметном" и имел в виду отнюдь не "воздействие и притом отдаленное, которое трагедия может оказать на зрителя", а "гармоническое примирение страстей" в самой трагедии. Катарсис в понимании Гёте есть принцип построения самого произведения. Еще более радикально катарсис как очищение изображенных событий, а не эмоций зрителя прочитывал его последователь, немецкий ученый Г. Отте. Соответствующим образом переводил он и аристотелевское определение трагедии: "Трагедия есть художественное представление важного и законченного действия... через сострадание и страх совершающее очищение подобных событий".

Теорию Гёте разделяли далеко не все, и уже С. Бучер - признанный знаток Аристотеля - считал ее несостоятельной в лингвистическом отношении. Однако теория Г. Отте оказала сильное влияние на крупнейшего современного критика "Поэтики" - Дж. Илса. "Катарсис, - пишет Иле, - есть скорее художественный, чем психологический процесс, в сущности, он имеет место в трагедии, а не в душе смотрящего. ее зрителя". Несправедливо обвинять Аристотеля в том, что он ввел субъективный критерий в определение трагедии: "В действительности Аристотеля интересовало не субъективное состояние зрителя, а объективная цель трагедии, та работа, которую она должна осуществить, чтобы реализовать свою природу". В "Поэтике" в этом смысле зритель мыслится как реальное эмпирическое лицо, а не идеальная цель, к которой направлена трагедия. Когда трагедия достигает цели, неизбежно следует и психологический эффект.

Здесь, как видим, катарсис имеет отношение не только к художественной форме (как у Г. Отте), но и к ее восприятию. Эмоции жалости и страха "очищаются" в тот самый момент, когда возникают, поскольку они относятся не к самой жизни, а к жизни, превращенной в произведение искусства, прекрасное. Это эстетические эмоции. Таким образом, катарсис получает объективный смысл и эстетическое прочтение. Похожий подход к проблеме трансформации эмоций несколько ранее высказал С. Бучер. Учение о катарсисе, писал он, есть решение Аристотелем платоновской проблемы эмоций. С. Бучер считает, что, по мнению Аристотеля, момент страдания изгоняется из эмоции в силу того, что художественное созерцание связано с познанием; возводя единичный факт в искусстве к всеобщему символу (мифу), художник достигает и универсализации событий и универсализации (а следовательно, и "эстетизации") эмоций.

На объективно-структурном прочтении катарсиса настаивал А. Ф. Лосев, давая подобное прочтение ряда терминов "Поэтики".

Итак, искусство, как показывает Аристотель, обладает способностью трансформировать эмоции, превращать их в род удовольствия, связанного с познанием. Данная способность относится к самой природе искусства и является следствием организации материала в произведении, подражания. В отличие от чисто интеллектуального понимания смысла события или чисто эмоционального восприятия его в жизни отношение к произведению является чем-то вроде "умной эмоции". Это и есть эстетический ответ па произведение искусства, а катарсис - одна из его форм: ответ не на реальность, а на "видимость" реальности, не на факт бытия, а на художественный факт, на художественную целостность, построенную на основе миметического принципа.

Ответ на мимесис есть синтез эмоционального и интеллектуального. Приобретаемый в общении с искусством духовный опыт есть опыт особый, который иначе, чем через искусство, приобретен быть не может, он совершенно уникален. Вот, думается, тот смысл и важнейший вывод по отношению к искусству, который можно сделать из анализа проблемы катарсиса у Аристотеля. Это и было одним из величайших теоретических достижений его эстетики.

История науки показывает, что сплав эмоционального и интеллектуального рассматривался впоследствии как фундаментальная характеристика эстетического опыта. И хотя мост между чувством и разумом был перекинут значительно позже, чем создавал свою теорию Аристотель, истоки теории воображения и эстетического восприятия, безусловно, восходят к размышлению великого мыслителя о страстях, возбуждаемых трагедией, и их примирении.

Далее в анализе формальной структуры произведения (трагедии) мы и будем руководствоваться тем соображением, что цель ее - катарсис. Стало быть, художник должен так построить произведение, чтобы одновременно и вызвать эмоцию, подобную жизненной, заставив зрителя отождествить себя с героем, и просветлить эмоцию пониманием смысла целого, т. е. сделать зрителя и "участником" трагедии и ее созерцателем.