Художественное единство. Целое. Вероятность и необходимость. Всеобщее в искусстве

Как художник превращает действительность в художественную реальность, в произведение искусства? Ответ на этот вопрос следует, вероятно, начать с выяснения того, что художник избирает в самой действительности в качестве материала творчества, предмета подражания? Это осуществившееся действие - с началом, серединой и концом. "Трагедия, - говорит Аристотель, - есть подражание действию законченному и целому" (1449 б, 1450 б). Не герою, с которым может произойти множество событий, а одному действию. В умении сложить художественное целое вокруг одного такого действия Аристотель видит гениальность Гомера. Так, слагая свои поэмы, он не описывал всего, что случилось, например, с Одиссеем: как он притворился сумасшедшим, чтобы не идти на войну^*, и т. д., а превратил события, существенные для понимания целого, в эпизоды.

^* (Одиссей вместе с другими искал руки красавицы Елены. Когда она остановила свой выбор на Менелае, он дал клятву не мстить ему и прийти на помощь Менелаю, если тот за ней обратится. После похищения Елены Парисом герои собираются на войну против Трои. Одиссей не хочет идти, но не может нарушить клятвы, тогда он решает заставить Менелая освободить его от нее. Одиссей притворился сумасшедшим, когда за ним прибыли Агамемнон, Менелай, Нестор и Паламед. Они застали его пашущим поле плугом, в который впряжены бык и мул. В корзине для посева вместо зерна была соль. Домашние сокрушались о безумии Царя. Но Паламед перехитрил Одиссея: он похитил ребенка Одиссея и положил его в двадцати шагах перед упряжкой. Одиссей остановил упряжку. Так началось для него участие в Троянской войне.)

Вспомнив сказанное выше о природе как предмете подражания для искусства, мы увидим, что выбор законченного действия в качестве материала поэзии, на котором настаивает Аристотель, не случаен и находится в полном соответствии с методологией мыслителя. Действительно, осуществившийся процесс есть реализовавшийся смысл, сущность, достигшая собственной цели и обретшая свою подлинную форму. Логика этого совершающегося, спешащего к своему законному концу процесса и должна, по Аристотелю, стать фабулой (сюжетом) художественного произведения.

Фабула должна быть едина с точки зрения органической целостности произведения. В нем не может быть ничего лишнего, каждая часть служит интересам целого: "Фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-либо части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого" (1451 а).

Построенное в соответствии с принципом художественного единства произведение должно обладать и определенным размером. Аристотель здесь заботится о том, чтобы "единство и целостность... не терялись для обозревающих", чтобы логика развития действия была дана в едином акте созерцания, выступала и как предмет познания и как предмет эмоционального отношения. Это требование к произведению быть построенным с учетом способности восприятия является повторением принципа художественного единства, с точки зрения субъекта. Если все требования выполнены, произведение должно произвести впечатление, "подобно единому и цельному живому существу" (1459 а).

С представлением о художественном единстве как органической целостности "мифа" и принципах его создания у Аристотеля связано понимание общего, универсальных закономерностей бытия, которые способно постигать искусство. Создание органически целостного "мифа", трансформация действительности в художественную реальность, по существу, и есть восхождение к всеобщему - сведение реального процесса к его логике и смыслу. Всеобщее, как уже говорилось, и понимается Аристотелем как закономерность, форма становления, а не только как результат этого становления.

Изображение действительности в искусстве с точки зрения всеобщего означает для Аристотеля построение художественной реальности в "соответствии с целым". Способ такого построения и описывает он в 17-й главе "Поэтики". Мыслитель имеет в виду изображение действительных событий в поэзии с точки зрения целого и когда говорит об отличии поэзии от истории, изображающей факты не как связанную систему, а как цепь случайностей. Способность поэзии к выражению общего есть, таким образом, ее способность представлять действительный процесс как внутрисвязанное целое, в котором реализуется его внутренняя цель.

Универсальность поэзии в истории критики "Поэтики" понималась и как способность изображать типы. Такая интерпретация была дана Аристотелю классицизмом. Она, однако, противоречит основному положению Аристотеля о том, что поэзия и трагедия есть подражание действию, а не характеру, и создается в ней "миф", а не психологический тип. Поскольку же "миф" есть основной принцип построения произведения, то любая форма пространственного и временного искусства будет "универсальна" как отражение всеобщей "схемы" творчества природы.

Поэзия отличается от истории не тем, что у нее более абстрактный предмет, предмет тот же - человеческая действительность, но она философичнее, поскольку, изображая эту действительность, исключает несущественное и случайное и изображает действительность с точки зрения ее необходимых связей. "Общее" в таком понимании воплощается при полном сохранении индивидуальности изображенных лиц и событий.

"Общее, - конкретизирует далее Аристотель, - состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или необходимости" (1451 б). Речь идет о логике "мифа". Эта логика должна быть логикой реальности. Произведение же искусства - "вероятным бытием", иллюзией реальности, способной вызвать эмоциональную реакцию зрителя.

Аристотелевская теория не содержит требования точного соответствия отдельных элементов, входящих в художественное произведение, реальности. Это естественно вытекает из его понимания мимесиса, поскольку последний не репродуцирование готовых продуктов природы, как у Платона, а воспроизведение ее творческого принципа. Критерием оценки произведения потому не может являться подобие отдельно изображаемого предмета его образцу. Аналогом действительности у Аристотеля выступает художественное целое. Отношение "искусство - действительность" есть отношение художественного организма к организму природы, в основе его лежит подобие принципов их организации. Применительно к внутренней логике художественного мира требуется, чтобы она соответствовала логике реальности, и произведение тем самым получало бы видимость факта. Только в контексте художественного целого элементы получают свое "реальное" (художественное) содержание. Отсюда вытекает и аристотелевский анализ ошибок в искусстве - художник Может грешить против факта в интересах "самого искусства".

Действительность для Аристотеля - совокупность процессов - реализующихся целей и осуществляющихся смыслов. Чистая форма процесса, которая представляется для созерцания искусством, может быть обнаружена и в реальном процессе, когда он осуществился. Однако реальное время процесса не укладывается в масштаб человеческого восприятия, поэтому предметом созерцания и познания она может быть только как результат произведенной искусством из действительности абстракции.

Но мир искусства и мир природы - не два изолированных или даже противоположных друг другу мира. Мир культуры есть осуществление человеческой природы, а следовательно, и логическое завершение развития природного мира. Логика "свободы" и логика "природы" у Аристотеля совпадают. Все цели, реализующиеся в мире через полную совокупность осуществляющихся процессов - процессов "по природе" и процессов "через искусство", - заранее заданы этому движению как его цель - Мировой Ум, совокупность чистых форм. Не существует двух изолированных миров - мира природы и мира культуры, существуют лишь два способа реализации целей: через процесс "но природе" и "через искусство". Во втором случае цель реализуется в чистом виде - так, как если бы реализации ее в действительности "ничто не мешало". Именно так искусство "идеализирует" действительность и превосходит ее, ей подражая.

В отличие от других форм технэ искусство вычленяет всеобщее в человеческой жизни не для утилитарных целей, а для созерцания и познания. Художественное познание обладает уникальными особенностями. Возможность реального факта в искусстве в отличие от философии носит не чисто концептуальный характер, она представлена, воплощена в предметную структуру, образ, выражена через единичное. Факт единичного бытия, представленный в искусстве, соотнесен с целым, т. е. со всеобщим смыслом, представителем и выражением которого он и является. Следовательно, единичное имеет всеобщее значение. Познание в искусстве включает и эмоциональный аспект: правдоподобное бытие, воплощенное в видимость и построенное с учетом способности человеческого восприятия, вызывает эмоциональную реакцию, подобную той, которую он вызвал бы в жизни. Одновременность эмоциональной реакции и улавливания смысла происходящего образуют специфику эстетического познания. Зритель "видит", чувствует истину.

Если посмотреть на теорию Аристотеля с современной точки зрения, то можно сказать, что его вероятностная идеальная модель бытия, построенная в искусстве, есть вероятностная модель человеческой действительности. Через совокупность таких создаваемых искусством моделей проигрываются "законные" возможности человеческой жизни. В этом своем качестве произведение искусства выступает как модель поведения, как образец существования, как еще один и еще один способ жить в тех конкретно-исторических рамках, которые ставит индивиду общество. Искусство тем самым выполняет функцию накопления и передачи социального опыта и выступает как один из способов бытия человеческой культуры и форма отражения всеобщего содержания в индивидуальном сознании, как форма отражения действительности.

Но целое культуры с точки зрения аристотелевской философии не развивается, как и целое природы. Цель мирового процесса предшествует ему актуально. В этом процессе, являющемся не развитием, а воспроизведением уже существующего, не возникает ничего принципиально нового. Это определяет и конкретно-историческую специфику "модели бытия", предлагаемой искусством.

Отражение в искусстве совершается с точки зрения идеала уже существующего. Задача состоит лишь в том, чтобы найти в действительности соответствующую ему форму. Идеал лежит здесь не в будущем и даже не в прошлом. Идеальная модель действительности, по Аристотелю, скорее, ее "вечный образец". Отнюдь не случайно в качестве основного средства идеализации, универсализации, возведения события к его всеобщему смыслу Аристотель избирает традиционный миф, допуская, правда, вольное обращение с ним. Преодолевая узковременное, сиюминутное значение факта, миф возводит его из случайного в необходимое, превращая трагический хаос жизни в космос.

Зрелище разумного целого, осуществившейся справедливости и восторжествовавшей судьбы, считает Аристотель, способно вызвать катартическое очищение души. Свершившаяся в соответствии с мировым законом трагедия прекрасна.

Совершеннейшей из трагедий Аристотель считал "Эдипа-царя" Софокла. И действительно, на примере ее можно видеть, как из созерцания целого является зрителю истина, воплощаясь в связи событий, и что такое мастерство художника, сумевшего вместить ее в рамки "одного, целого действия", и что такое, наконец, та "божественная правда жизни", которая открывалась греку в его великой трагедии.

Завершая нашу небольшую работу, мы и обратимся к "Эдипу-царю". Не углубляясь в детали мастерского построения фабулы, в котором "узнавания сопровождаются перипетиями", посмотрим еще раз лишь, что такое художественная истина, по Аристотелю, понятая как история и судьба.

Правит в Фивах мудрый и справедливый царь Эдип. Любит и уважает его народ. Но вот постигает город страшное бедствие - чума. Один за другим умирают граждане, и кажется, никого уже скоро не останется в Фивах. Тогда посылает Эдип брата жены - Креонта - в Дельфы в святилище Аполлона узнать, как избавиться от несчастья. Возвращается Креонт и приносит ответ оракула. Аполлон велел изгнать из города убийцу последнего правителя страны - Лая. Изгнанием или даже казнью должны отплатить преступнику граждане за пролитую кровь. Кто, кто убил Лая? Эдип решает во что бы то ни стало найти убийцу. К нему приводят слепого мудреца и прорицателя Тиресия. Эдип просит его назвать убийцу.

- О, отпусти меня домой, нам обоим будет легче снести то бремя, которое наложено на нас судьбой, - говорит Тиресий. Он отказывается назвать убийцу. Эдип требует ответа. Долго упорствует Тиресий, наконец, уступая гневу и угрозам Эдипа, говорит:

- Ты сам, Эдип, осквернил эту страну тем, что правишь в ней. Ты сам тот убийца, которого ищешь! Ты убил своего отца и женился на собственной матери.

Страшно гневается Эдип и грозит Тиресию казнью. Лжет старик. Мать и отец Эдипа живут в Коринфе. Отец его Полиб - царь Коринфа. Мать Меропа - жена Полиба. Честно получил Эдип и власть над Фивами. Великий подвиг совершил он - освободил Фивы от ужасного крылатого Сфинкса, пожирающего людей.

Казалось бы, прав Эдип и лжет Тиресий. Но рано судить. К подлинной истине мы приблизимся, лишь углубившись в историю жизни Эдипа, как попал он в Фивы?

Бежал из родного Коринфа, получив страшное предсказание о том, что убьет отца и женится на собственной матери, и будут прокляты людьми дети его, рожденные в этом браке. По дороге он встретил колесницу, в которой ехал величественный старец. Глашатай правил колесницей, а за ней ехали слуги. Глашатай грубо крикнул Эдипу, чтобы он ушел с дороги, и замахнулся на него бичом. Рассерженный Эдип ударил глашатая и хотел уже было пройти мимо колесницы, как старец ударил его посохом. В гневе ударил и Эдип старца, да так сильно, что тот упал замертво. Эдип пошел дальше, уверенный в своей правоте, ведь не он напал первым. Откуда было знать Эдипу, что старец этот - его настоящий отец - Лай? Не знал Эдип, что младенцем был принесен он, найденный в горах, к приемным родителям своим - Полибу и Меропе. Лишь слухи об этом доходили до Эдипа. И вот теперь, после сообщения Тиресия, находятся и свидетели этого. Эдип прозревает правду! Сбылось предсказание богов - он убил отца и женился на собственной матери. "О, Зевс, - восклицает Эдип. - На что решил ты обречь меня! Неужели зрячим был не я, а слепой Тиресий?"

Теперь мы знаем истину, ибо знаем историю Эдипа. Но как страшна эта истина! За что боги подвергли Эдипа страданию? Разве только за незнание? Разве справедливы они? Ведь страдает невинный. Человек - игрушка в руках рока. Это истина греческой трагедии? Но всю ли историю Эдипа мы прочли?

За что пострадал Эдип? Оказывается, отец его - Лай - преступник. Однажды, посетив царя Пелопса, он похитил у него сына и увез в Фивы, отплатив черной неблагодарностью за гостеприимство. Проклял тогда безутешный отец Лая и попросил у богов смерти для него от руки сына. Узнав о проклятье, Лай совершает еще одно преступление. Когда родился у него сын, жестокий Лай связал ему ноги ремнями, проткнув ступни железом, и приказал рабу бросить ребенка в горах на съедение диким зверям. Но добросердечный раб отнес ребенка бездетному царю Полибу. Эдипом назвали его за распухшие от ран ноги.

Теперь мы знаем все. Справедливы боги, исполнили они мольбы Пелопса.

Узнав всю правду, потрясенный Эдип признает себя виновным в страшном преступлении - отцеубийстве и кровосмешении. Преступницей признает себя и его жена Иокаста. Она вешается в своей спальне. Эдип же срывает пряжки с ее одежды и выкалывает себе глаза. Таков конец трагичнейшей из греческих трагедий.

Как нам открылась истина? Мы узнали ее, узнав вето историю Эдипа благодаря искусству и мастерству художника, давшего нам возможность созерцать целое, что совершенно невозможно в жизни. В жизни и суждения наши были бы другими. Представьте, мы наблюдаем преступника Лая, убийство им собственного ребенка (как знать, что он остался жив) и полную безнаказанность. Торжествует зло! Такова жизненная правда? Нет, правда скрыта от нас в истории и предыстории событий. Искусство в атом смысле способно помочь нам и приблизить к истине.

В трагедии мы узнали правду вместе с Эдипом благодаря возникшей ситуации, стечению событий, воспоминаниям и т. д. Подать историю через ситуацию было той художественной задачей, которую решал трагик и блестяще решил, за что высоко оценил его великий Аристотель. Мы поняли смысл совершившегося с Эдипом и пережили вместе с героями. Прочувствовали, что совершившаяся в соответствии с нравственным законом трагедия прекрасна.

Но какова же в итоге истина, открытая искусством? Эдип признает справедливость существующего закона. С современной точки зрения он - невинная жертва. В сущности, оно так и есть. Смерть виновного не была бы трагедией. Судьба Эдипа потому и способна тронуть душу, что он жертва. Жертва эта обращена к общей судьбе. Она восстанавливает общую гармонию, нравственный закон, нарушенный Лаем.

С наших позиций дети не могут отвечать за грехи родителей. Нам это кажется совершенно справедливым, и это естественно для типа мышления и чувствования, базирующегося на признании абсолютной ценности личности. Точка зрения древних на справедливость утверждает безусловный приоритет целого, к которому личность принадлежит, - рода, народа, общины и государства. Бесспорный постулат об отцах и детях можно прочесть несколько иначе. Должны ли родители отвечать перед детьми? Человек перед будущим? Если да, то не должны ли они страшиться, что кровь их невинных жертв падет на головы их детей? Быть может, "круговая порука" древних в большей степени, чем ответственность современного человека перед собой, способна сохранить нравственный закон?

Воздаяние происходит на земле, никто из живущих не уйдет от него и должен принимать это как высшую справедливость, ибо он отвечает за нравственный порядок перед собой и потомками. Нельзя не испытывать сострадания и страха, наблюдая муки невинных, но нельзя и не чувствовать очищения и успокоения, утверждаясь в мысли о неизбежности воздаяния. Всепримиряющее чувство кровного родства с общиной людей и общиной богов, миром в целом, приятие неизбежности растворения личного бытия в вечной стихии жизни было тем началом, которое одухотворяло искусство и делало его не только органом познания, но и источником нравственного равновесия и совершенствования, средством терапии души. Трагедию человека свободного, но, безусловно, признающего и утверждающего нравственный закон, делает греческое искусство последней своей истиной, признание ее последним итогом художественного познания венчает и эстетику Аристотеля.

Отдавая "видимости" искусства предпочтение перед случайностью реального факта, Аристотель признает в художнике великого учителя, наследника народной мифологии, на протяжении всей истории остававшейся "почвой и арсеналом" греческого искусства.