Комическое как противоречие

Сущность комического - в противоречии. Комизм - результат контраста, разлада, противостояния: безобразного - прекрасному (Аристотель), ничтожного - возвышенному (И. Кант), нелепого - рассудительному (Жан Поль, А. Шопенгауэр), бесконечной предопределенности - бесконечному произволу (Ф. Шеллинг), автоматического - живому (А. Бергсон), ложного, мнимо основательного - значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты - внешности, притязающей на значительность (Н. Г. Чернышевский), нижесреднего - вышесреднему (Н. Гартман) и т. д. Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Однако конкретные формы комического противоречия очень разнообразны, и поэтому определение, абсолютизирующее одну из этих форм, недостаточно.

В комедийном противоречии всегда присутствуют два противоположных начала, первое из которых положительно и привлекает к себе внимание, но на деле явление оборачивается противоположным этому началу отрицательным свойством.

Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Что роднит эти абсолютно разные проявления духовной деятельности? То, что все это переживания, не подготовленные предшествовавшими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним - безобразное, бездушный манекен, живая кукла. И. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Ш. Монтескье писал: "Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех"^*.

^* (Монтескье Ш. Избранные произведения. М., 1955, с. 753.)

Для каждого из многообразных объективных противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит более значительной и производит на нас большее впечатление, нежели вторая сторона, которую мы воспринимаем по времени позже.

Смех всегда радостный "испуг", радостное "разочарование- изумление", которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Оказывается, я обманывался, думая, что городничий правильно принимает Хлестакова за ревизора, и заблуждался, предполагая, что человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не мало-мальски солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую действительно стоит бояться. Оказывается, передо мной фитюлька... Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков он на самом деле. И мне приятно, что я это противоречие схватил: за внешним увидел внутреннее, за частным - общее, за явлением - сущность. Мне радостно сознавать, что все страшное и опасное для общества (его пороки и язвы) не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитюлек и мертвых душ, но он в то же время и комичен: он ниже совершенства, он не соответствует высоким идеалам автора и его читателей. Осознав это, я поднимаюсь над опасностью. Даже самая страшная и грозная опасность не может победить меня. Она может принести мне гибель, я могу пережить трагедию, но мои идеалы выше и потому сильнее, а значит, я и мои идеалы непобедимы, и поэтому я смеюсь над мертвыми душами, над городничими, над породившей их действительностью.

Н. В. Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех - это смех сквозь слезы. Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над миром фитюлек и держиморд. Вот почему из души художника и его читателей излетает светлый смех.

Что было бы, если бы неожиданность, молниеносность отсутствовали в остроте? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетическим идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в процессе восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает в своем комическом виде.

Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске. Однажды испугавшись, этот человек потерял способность смеяться и очень страдал от этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому оракулу. Тот посоветовал ему поискать изображение Латоны, матери Аполлона. Пармениск ожидал увидеть статую прекрасной женщины, но вместо этого ему был показан... чурбан. И Пармениск рассмеялся!

Этот миф наполнен богатым теоретико-эстетическим содержанием. Смех Пармениска был вызван несоответствием между тем, что он ожидал, и тем, что неожиданно увидел в действительности. При этом удивление имеет критический характер. Если бы Пармениск вдруг увидел еще более прекрасную женщину, чем он предполагал, то, само собой разумеется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона - Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.

В музыке комизм как противоречие раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. Например, соединение разнохарактерных мелодий является музыкально-комедийным средством. На этом принципе построена ария Додона в опере "Золотой петушок" Н. А. Римского-Корсакова, где сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Д. Д. Шостакович в опере "Нос" также использует черты гротескового контрапункта: тема стилизуется под баховский речитативно-патетический тип мелодии и сопоставляется с опримитивизированным галопом^*.

^* (См.: Цукер А. Особенности музыкального гротеска. - Советская музыка, 1969, № 10.)

В музыкальных жанрах, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу, противоречие комизма схватывается и наглядно. Однако инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к "внемузыкальным средствам". Р. Шуман, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, по его словам, начал хохотать, так как "трудно себе представить что-либо более забавное, чем эта шутка". Каково же было его удивление, когда он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена, что это рондо озаглавлено "Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо". О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного - такая житейская досада звучала в них.

Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В Вальсе с сюрпризмом И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В "Семинаристе" М. П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые через плавное движение мелодии, внезапно нарушаются скороговоркой, передающей зазубривание латинского текста.

В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Русская народная сказка знает своего Пармениска - царевну Несмеяну. Заколдованная злым волшебником, она разучилась смеяться. Все попытки развеселить, рассмешить ее тщетны. На тему этой сказки В. М. Васнецов написал картину. Он изобразил в ней сидящую на высоком троне царевну. Несмеяна погружена в себя, не замечает окружающего. Она потеряла что-то очень цепное, но не в силах вспомнить, что именно. Вокруг трона - шуты и придворные. Скоморохи, плясуны, гусляры, сказители играют на гуслях, на балалайках, пляшут вприсядку, "выкомаривают" с прибауткой и шуткой, поют веселые песни, загадывают смешные загадки. А за распахнутым окном, полный удали и величия, смеется народ. Но никто не может развеселить, рассмешить царевну. Волны смеха разбиваются о ее трон. Возвысившийся над народом может стать объектом смеха, но не его субъектом. Все царство полно смеха, а царевна не смеется. Ведь для смеха недостаточно комического в действительности, необходима еще и способность к его восприятию, чувство юмора.

Смех в представлении народа не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться - значит утратить какие-то дорогие и важные стороны своей души. И вероятно, нет несчастья горше, чем быть "несмеянной" властительницей сказочно-комедийного царства.

У чувства юмора как разновидности эстетического чувства имеются свои особенности. Подлинное чувство юмора всегда опирается на высокие эстетические идеалы. В противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность. Юмор предполагает способность хотя бы эмоционально, в самой общей эстетической форме схватывать противоречия действительности. Юмор присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально-критически оценивать явление в его существе, склонному к богатым, разнообразным, неожиданным сопоставлениям и ассоциациям.

Активная, творческая форма чувства юмора - остроумие. Если юмор - это способность к восприятию комизма, то остроумие - к его творению, созиданию. Остроумие - это талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден, ощутим стал их комизм.

Непременность неожиданности в комическом делает особенно необходимой неповторимость юмористического произведения, которая, как верно подчеркивал Гегель, не должна достигаться путем создания причудливого. Гений сатирического гротеска Ф. Гойя отмечал важность единства фантазии и разума в комическом. Примечательна надпись художника на полях офорта: "Сон разума рождает чудовищ". Гойя подчеркивал, что фантазия, покинутая разумом, порождает небывалые чудовища; соединенная с ним, она мать искусства и творит чудеса.

Ф. Гойя - Махи на балконе