БИБЛИОТЕКА
ЭСТЕТИКА
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

2. Психология художественного восприятия

Психологические механизмы художественного восприятия. Рецепционная установка

В известном смысле психология художественного восприятия (рецепции) зеркальна по отношению к психологии художественного творчества. Восприятие художественного произведения многопланово; оно совмещает в себе: непосредственное эмоциональное переживание; постижение логики развития авторской мысли; богатство и разветвленность художественных ассоциаций, втягивающих все поле культуры в акт рецепции.

Моментом художественного восприятия является "перенесение" реципиентом образов и положений из произведения на собственную жизненную ситуацию, идентификация героя со своим "я". Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и отношением к нему как к "другому". Благодаря такому сочетанию реципиент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести жизненный опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни.

Игровой момент в художественной рецепции опирается на игровые аспекты самой природы искусства, которое рождается как подражание трудовой деятельности человека, копирование ее и в то же время подготовка к ней. В восприятии все эти сущностные и генетические моменты искусства повторяются. В игровой ситуации реципиент обретает опыт, передаваемый ему художником через систему образов. Таким образом, игровой момент в художественном восприятии - это своеобразная операция, которую проводит отправитель информации над мировосприятием и сознанием реципиента.

Однако к рассмотренным аспектам нельзя сводить всю сложную процедуру художественной рецепции. Важным вспомогательным моментом в ее механизме является синестезия - взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства.

Рассмотрим этот вопрос более подробно, обращаясь преимущественно к примерам из области такого наиболее сложного для восприятия вида искусства, как музыка.

Музыкальные слуховые образы оказывают определенное воздействие на зрительный ряд в воображении реципиента. На этом основана проблема окрашенности поэтического звука, особенно глубоко проявившая себя в поэзии символистов. Этот же эффект лежит в основе цветового видения музыки, которым обладали некоторые композиторы и живописцы. Осознание этого момента в музыке связано с проблемами светомузыки, в частности с творчеством русского композитора и пианиста А. Н. Скрябина. Для осознания же музыкального начала в живописи особенно много сделал литовский художник М. К. Чюрленис.

Цветовой аспект восприятия звука есть лишь один из возможных вспомогательных психофизических механизмов художественной рецепции. Второй такой механизм связан с литературно-сюжетными и зрительно-фигурными ассоциациями. Этот момент присущ и музыкальному восприятию, причем не только таких синтетических разновидностей музыкального искусства, как, скажем, опера, песенное творчество или оратория, которые имеют определенную литературно-сюжетную основу, но и симфонической музыки. Знаменитая французская пианистка М. Лонг рассказывает, что К. Дебюсси воспринимал музыку в зрительно-литературных образах. И не случайно менестрели, связанные с англосаксонским бытом, воспринимались Дебюсси глазами Тулуз-Лотрека. Их искусство "таит в себе пленительную прелесть увеселительных мест, атмосферу ночных кабаре...".

Помогают ли музыкальному восприятию литературные и зрительные ассоциации? Одни теоретики полагают, что слушатель при восприятии музыки должен видеть картины, пластические образы, что перед ним непременно разворачиваются зрительно- смысловые сюжеты. Иначе переживание музыки неполноценно. Другие теоретики, подчеркивая специфичность музыкального языка, его собственное богатство и выразительность, полагают, что музыка не нуждается в переводе звукового ряда в зрительный и что последний является покушением на чистоту музыки. На деле процесс восприятия музыки сложен и многослоен, он может включать в себя синестезию, зрительные и другие внемузыкальные ассоциации.

Г. Гейне в повести "Флорентинские ночи" говорит о втором музыкальном зрении - способности при каждом тоне видеть адекватную звуковую фигуру и описывает свои впечатления от концерта великого скрипача: "... с каждым новым взмахом его смычка предо мною вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий..."*. Воображение Гейне трансформировало музыкальные образы в зрительные и литературные. И в этом нет нарушения норм музыкального восприятия. Характер ассоциаций при музыкальном восприятии обусловлен направлением одаренности человека, его опытом, арсеналом художественных и жизненных впечатлений, хранимых памятью. Так, французский психолог Т. Рибо заметил, что музыка особенно часто вызывает картины и образные сцены у людей, занимающихся рисованием и живописью.

* (Гейне Г. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1958, т. 6, с. 369.)

Важным аспектом художественной рецепции является ее аллегорическо-ассоциативный характер. Круг ассоциаций обширен: аналогии с известными фактами художественной культуры, внехудожественные связи, воспоминания о жизненных переживаниях. Ассоциации обогащают восприятие музыки, оно становится полнее, объемнее. Весь жизненный опыт слушателя преломляется через музыку в процессе ее переживания. Внемузыкальные ассоциации благодаря ритму породнены с жестом, движением, танцевальностью. Чуткое хореографическое "прочтение" помогает углублению музыкального восприятия.

Третий механизм художественной рецепции связан с пространственно-временными ассоциациями. Восприятие произведения включает три важных элемента: рецепцию настоящего (непосредственное музыкальное звучание, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста и т. д.), рецепцию прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, когда-то виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи - "прочтением" и домысливанием событий, предшествующих изображенным) и рецепцию будущего (предвосхищение на основе проникновения в логику движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литературного сюжета и т. п.).

Одна из особенностей механизма художественного восприятия обусловлена тем, что в известном смысле каждый вид искусства является исполнительским. Например, польский исследователь Е. Жемек в литературном высказывании видит запрограммированного исполнителя. Иными словами, при литературном восприятии сочетаются в одном лице исполнитель ("для себя") и реципиент*. Чтение, равно как и "исполнительство для себя" при восприятии других видов искусства, имеет свой стиль. Одно и то же литературное произведение можно "исполнить для себя" по-разному, то есть прочесть и проинтерпретировать в разном ключе.

* (Problemy odbioru i odbiorcy. Wroclaw, 1977, с. 82.)

Важным психологическим фактором восприятия искусства является рецепционная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в нашем сознании всем предыдущим опытом. Рецепционная установка - предварительная настроенность на восприятие, которая действует на протяжении всего процесса художественного переживания.

Именно такой настроенностью и объясняется то, что, когда в 1911 г. на концерте С. С. Прокофьев впервые в России исполнил пьесы австрийского композитора А. Шенберга, в зале стоял гомерический хохот. В 1914 г. Вторую сонату самого Прокофьева в рецензии назвали "дикой оргией гармонических нелепостей". В конце 40-х годов "сумбуром вместо музыки" называли произведения Д. Д. Шостаковича и того же Прокофьева.

П. Кончаловский - Портрет композитора С. С. Прокофьева
П. Кончаловский - Портрет композитора С. С. Прокофьева

Появление новых музыкальных идей, именуемых "новой музыкой", происходит циклически (примерно раз в 300 лет). Каждая "новая музыка" приводит к радикальным переменам в понятии гармонии*. Для рецепции нового в искусстве требуется готовность не цепляться за старую установку, способность ее модернизировать и непредвзято воспринимать произведение во всей его необычности и исторической оригинальности. История искусства учит не торопиться с приговорами. Обновление искусства, появление новых средств и принципов творчества не умаляет значения эстетических ценностей прошлого, Шедевры остаются вечными современниками человечества, и их художественный авторитет - исходная установка их восприятия.

* (См.: Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974. с. 19-20.)

При восприятии художественного текста важен рецепционный настрой, который складывается благодаря так называемому рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояснениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, будем ли мы воспринимать стихи, прозу или драматическое произведение, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по различным признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия и т. д. Эта предваряющая информация обусловливает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки.

Кроме того, уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представление о его целостности, об особенностях того художественного единства, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими словами, стиль, который и является носителем, гарантом, выразителем художественной целостности произведения, также обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоционально-эстетическую волну. Рецепционно-информативное значение стиля как раз и заключается в том, что он определяет потенциал восприятия, то есть готовность воспринять определенный объем смысловой и ценностной информации.

Рецепционная установка порождает определенное рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровую ориентированность восприятия. С. М. Эйзенштейн справедливо отмечал: "Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харно Маркса, что любую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе. Но из-за этого произошло немало трагедий при переходах автора от одного жанра к другому. Если комик хочет, например, начать работать в драме или патетик хочет перейти на комический жанр, они должны считаться с этим явлением"*.

* (Эйзенштейн С. М. Избраиные произведения. В 6-ти т. М., 1966, т. 6, с. 273.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://Etika-Estetika.ru/ "etika-estetika.ru: Этика и эстетика"