3. Искусство как предмет восприятия

Художественный текст и художественная рецепция

Художественное восприятие - это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим субъектом. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарование, фантазия, память, личный опыт, запас жизненных и художественных впечатлений, культурная подготовка ума и чувств. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Последнее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом.

Художественный текст несет в себе мысль и в пластической форме, и в форме идей, не опосредствованных изображением. Семантический центр произведения может смещаться как в сторону изобразительного, так и в сторону непластического, собственно интеллектуального начала. Нельзя ни отвергать, ни преувеличивать ни одно из этих начал в произведении. Так, в живописи или скульптуре название заключает в себе непластический аспект рецепции. В литературном тексте наряду с изобразительным началом всегда присутствует и непластическое. Об этом свидетельствует опыт интеллектуальной литературы, а также наличие символических образов в литературных произведениях разных направлений и жанров. В своих теоретических исследованиях Г. Лессинг убедительно опроверг положение "поэзия - говорящая живопись".

Произведение - структура, определяющая восприятие, пробуждающая активность воспринимающего субъекта. Поэтому искусство, а вслед за ним и эстетика должны ориентироваться на находящееся в процессе развития рецептивное сознание своего современника. Таким ориентиром должно быть художественно восприимчивое сознание, опережающее свою эпоху. При этом важно не считать читателя, слушателя или зрителя конечным пунктом художественной коммуникации. Ведь человек, вдохновленный, воспитанный, суггестивно зараженный художественным произведением, оказывает определенное воздействие на действительность и на последующий художественный процесс. И такое воздействие тоже не является конечным пунктом, поскольку с него начинается дальнейшее прогрессивное движение художественного производства.

Вскрывая некоторые парадоксы онтологии произведения, литературовед из ГДР М. Науман отмечает, что с появлением готового продукта литературно-художественной деятельности, представленного в виде художественного текста, произведение переходит из фазы становления в стадию бытия, а деятельность превращается в "овеществленную деятельность". Однако как "овеществленная деятельность" продукт любой деятельности, в том числе и художественной, существует только в возможности. Продуктом "в действительности" он становится лишь в процессе потребления. Поэтому, пишет М. Науман, "до тех пор, пока... произведение не осваивается в процессе восприятия, не становится неотъемлемой частью того общественного и индивидуального сознания, овеществленным выражением которого оно является, его существование неполноценно, оно еще не "готово", существует лишь как потенциальное произведение"^*.

^* (См.: Общество, литература, чтение. Восприятие литературы в теоретическом аспекте. М.. 1978, с. 69-70.)

Мир произведения овеществлен в языке, и воспринимающий проникает в этот мир лишь через эту овеществленность - через художественный текст, который есть упорядоченная, сложная, относительно завершенная последовательность знаков, соответствующая упорядоченной, сложной и относительно завершенной семантической структуре. В этом смысле текст всегда замкнут. Художественное же произведение - текст в его разомкнутости, в его социальных связях, в его общественном происхождении и бытии, в его включенности в социальное функционирование.

Произведение идентично себе лишь относительно. Абсолютно идентичным, равным себе оно могло бы быть, если бы выражающие его смысл материальные объекты - знаки соотносились в процессе художественного восприятия с неизменяющимися языком, действительностью и идеалами. Это не означает, однако, релятивистского растворения произведения в бесконечном количестве его восприятий. При всей изменяемости обусловливающих существование и восприятие произведения социальных полей (культуры, общественного мнения, языка), оно все же содержит в себе устойчивую программу рецепции: оно есть трагедия или комедия; его сюжет воспроизводит определенную последовательность событий; в нем устойчива система пластических образов и взаимосвязанная с ней система идей и оценок.

И. В. Гёте подчеркивал, что именно людям суждено вызвать "к жизни духа и сердца" произведение, состоящее из одних лишь "слов и букв"^*. Произведение (и в этом своеобразие художественной рецепции) интимно обращается к воспринимающему его человеку, вступает с ним в личный контакт и взаимодействует с его неповторимым личным опытом. Поэтому у каждого читателя создается свой образ Наташи Ростовой и своя концепция "Войны и мира". В известном смысле, сколько зрителей, столько и Гамлетов. При этом множество зрителей помножается еще и на множество исполнителей: столько Гамлетов, сколько зрителей посмотрело Гамлета - Смоктуновского, Гамлета - Скофилда, Гамлета - Высоцкого. И все же Гамлет один и един - Гамлет У. Шекспира. Он инвариант, а его исполнители и реципиенты лишь варьируют художественную информацию, заключенную в этом образе.

^* (Goethe I. W. Werke [Weimarer Ausgabe], Abteilung IV, Bd. 38, S. 228.)

В зрительном зале детского театра во время спектакля можно услышать, как маленькие реципиенты воспринимают действие пьесы: "Оглянись!" - кричат они Красной Шапочке, не замечающей волка; "Уходи!" - прогоняют они серого разбойника. Дети ведут себя так, как будто художественный текст не замкнут в себе и в него можно вмешиваться путем обратной связи! Как же нужно воспринимать искусство? Правильно ли столь активное и непосредственное его восприятие? Известна история, когда на представлении трагедии "Отелло" У. Шекспира вполне взрослый зритель был так по-детски наивен и не в меру активен, так захвачен действием, так возмущен коварством Яго, что выскочил на сцену и убил Яго или, вернее, актера, исполнявшего эту роль. Опомнившись и осознав, что он содеял, этот зритель покончил с собой. Легенда гласит, что их похоронили вместе и на памятнике написали: "Лучшему актеру и лучшему зрителю". Однако лучший ли это зритель? Правильно ли по-детски доверчиво относиться к художественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художественные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное переживание ("гармонией упьюсь" и "над вымыслом слезами обольюсь")? А может быть, лучший реципиент художественной культуры - это человек, способный к "ума холодным наблюденьям"? Решая эту дилемму, Гёте выделяет три типа художественного восприятия: 1) наслаждение красотой, не рассуждая; 2) суждение, не наслаждаясь; 3) суждение, наслаиваясь, и наслаждение, рассуждая. Именно те, кто способен к последнему типу, художественного восприятия, по мнению Гёте, и воссоздают произведение заново.

Процесс художественной рецепции очень сложен. И даже эти теоретически емкие суждения Гёте не отвечают на многие вопросы, связанные с процедурой восприятия искусства. Должно ли быть восприятие активным и какова мера этой активности? Является ли восприятие сотворчеством, или это - адекватное прочтение, снятие эмоционально-мыслительного слепка с текста? Должно ли происходить при восприятии отличение художественных образов от реалий, или же следует отождествлять героя произведения с неким живым лицом? Какова должна быть пострецепция, то есть следует ли реципиенту подражать герою и его действиям, или же это не входит в программу восприятия?

Число этих вопросов, как и число загадок и парадоксов художественного восприятия, очень велико. Один из сложнейших вопросов освещает Л. С. Выготский, показывая, что в процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого: "Герой есть точка... исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события... Автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель сразу и Гамлет и его созерцатель"^*.

^* (Выготский Л. С. Психология искусства, с. 242.)

Характер художественной рецепции определяется не только художественным текстом, но и особенностями реципиента. Прежде чем воспринять смысл и ценность произведения, реципиент воспринимает его интонационно-эмоциональную сторону. Весь рецепционный процесс протекает на фоне и при катализирующем воздействии интонации. Реципиент испытывает ее художественно- суггестивное воздействие.

Один из типов широко понимаемой интонации любого художественного текста - "жест" лирического субъекта. Б. Брехт подчеркивал, что для художественной речи важна жестовая техника: "Речь должна точно следовать жестам говорящего лица"^*. Художественно-коммуникативные возможности интонации раскрываются в этом, заложенном в тексте, внутреннем жесте, который способен воздействовать на реципиента. Не только актер-исполнитель, но и читатель применяет жестовой принцип при чтении литературного произведения про себя или вслух, реализуя интонационный потенциал произведения. Интонация несет в себе и смысловую информацию, и ценностную ориентацию по отношению к художественно осваиваемому миру.

^* (Brecht В. Über Lyrik. Berlin - Weimar, 1964, S. 101.)

Художественное восприятие превращает художественное произведение в факт сознания, осуществляет присвоение художественной мысли автора реципиентом, который в меру своих способностей и культурной подготовленности поднимается до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их творческая концепция в той или иной степени становятся содержанием сознания реципиента, ориентирами его отношения к действительности.