Критический реализм

Критический реализм бурно развивается в Европе начиная с 20-х годов XIX в. Это направление дало великие имена во Франции (О. Бальзак, Стендаль), в Англии (Ч. Диккенс), в России (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов). Процесс становления критического реализма в России протекал по законам убыстренного художественного развития с укороченными и совмещенными циклами. В творческой судьбе одного и того же художника совершался переход от романтизма к реализму (например, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь).

Капитализм впервые в истории человечества установил всемирную систему хозяйства и втянул в сферу общественного производства самые различные слои действительности. Соответственно расширяется и предмет искусства; общественную значимость, эстетическую ценность приобрели и тончайшие нюансы человеческой психологии (психологический анализ), и быт людей (бытописание), и природа (пейзаж), и мир вещей (натюрморт). Претерпел глубокие изменения главный предмет искусства - человек. С развитием капитализма общественные связи приобрели всеобщий, поистине всемирный характер. И в духовном мире человека не осталось ни единого уголка, который не имел бы широкой общественной значимости и не представлял бы интереса для искусства. Все эти изменения в самой действительности вызвали к жизни новый тип художественной концепции мира, воплотившийся в критическом реализме. Явления действительности предстали в искусстве критического реализма во всей сложности, многогранности и богатстве своих эстетических свойств в соответствии с усложнившейся и обогатившейся общественной практикой.

Принципом обобщения в критическом реализме является типизация; правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах, становятся принципом реализма.

Критический реализм раскрыл противочеловечность строя, превращавшего общество в "темное царство", людей - в "униженных и оскорбленных", в "бедных людей", а страдания и разочарования человека - в "обыкновенную историю". Острая критическая направленность реализма XIX в. выдвигает на передний план сатиру и комедию. "Божественная комедия" мира обретает свои обыденные черты и становится "человеческой комедией".

На этом этапе своего развития реализм отказывается от просветительской концепции естественного человека и переходит к социальному объяснению его сущности. Искусство мучительно ищет пути развития человека и человечества, отстаивает гуманистические идеалы, утверждает человека как высшую ценность. Оно вносит много нового в познание смысла человеческой жизни, сложности взаимосвязей человека с природой, утверждает ответственность личности перед историей. В XX в. искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с нарастанием катастрофичности общественного развития, с обострением социальных противоречий, с конфликтами и коллизиями, порожденными развертыванием научно-технической революции, с глобальными проблемами (политическими, экологическими, нравственными), затрагивающими интересы всего человечества, а соответственно и с новыми запросами аудитории. Критический реализм, продолжая оставаться одним из ведущих прогрессивных направлений искусства на Западе, ответил на эти запросы, сосредоточив свои концептуальные усилия на проблемах некоммуникабельности, отчуждения, конформизма, разобщенности людей. В творчестве У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, А. Сент-Экзюпери, И. Бергмана, М. Антониони, Ф. Феллини и других художников-реалистов Запада предпринимаются попытки разомкнуть обреченность человека на одиночество, проповедуемую экзистенциализмом. А. Сент-Экзюпери утверждает человека действия, активную личность. "Если я не участник, то кто же я?" - такова главная формула всех книг писателя. Он выступает за всеобщее братство людей. Главная идея его "Маленького принца": человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос жизни и творчества Сент-Экзюпери - общение людей, размыкание их разобщенности. Однако проблема человека и общества в художественной концепции Сент-Экзюпери ставится под углом зрения этики, без учета политического аспекта.

Человека оправдывает не успех, а сознание, что он сделал все, что мог, для выполнения выпавшей на его долю задачи, - таков лейтмотив трактовки человека в творчестве Э. Хемингуэя. В итоговом произведении Хемингуэя "Старик и море" есть фраза: "Человека можно убить, но победить его невозможно". Эта мысль - центральная для многообразной по материалу и жизненному опыту прозы Хемингуэя, в которой главными героями были люди, проникнутые высоким гуманизмом, человечностью. В романах "Иметь и не иметь" и "По ком звонит колокол" Хемингуэй приходит к идее человека для людей, человека вместе с людьми. Для Хемингуэя нет человека, который был бы "как остров, сам по себе", - эта истина и есть нравственная основа стремления его героев к социальной справедливости, один из художественных вариантов идеи ответственности человека.

Закономерно и парадоксально было одновременное появление таких великих художественных творений, как "Гамлет" и "Дон Кихот". По-своему знаменательно и одновременное появление "Голого острова" японского кинорежиссера Кането Синдо и "Сладкой жизни" итальянца Ф. Феллини. Эти фильмы противоположны и по жизненному материалу, и по художественным средствам, однако они единодушно говорят о разных сторонах одного и того же. "Голый остров" утверждает бессмысленность и противочеловечность, разрушающее, отупляющее действие беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации. "Сладкая жизнь" утверждает бессмысленность и противочеловечность, разрушающее, отупляющее действие бесконечного наслаждения, отторгнутого от созидательного труда.

В фильме "Восемь с половиной" Ф. Феллини как бы прокламирует: "Я человек и поэтому я ищу. Мир сложен и дисгармоничен, но я не теряю надежды найти гармонию личности и мира". Кинорежиссер - герой фильма - мятущаяся, творческая личность. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы. Ни политические доктрины, ни философские учения, ни религиозные верования не привели еще, по мысли Феллини, людей к счастью. И автор, и его герой ищут "формулу жизни", которая сможет решить все проблемы. И вот выстроена огромная мачта - пусковая установка для колоссальной ракеты - современная Вавилонская башня: люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомно-водородная гибель. Современный космический ноев ковчег спасет избранных и унесет их в некий новый мир.

Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься со своей уютной, голубой и, может быть, уникальной планеты. Бегство от земных сложностей и противоречий - не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу по трапу ракеты шумно и торжественно спуститься на землю. Доведенный до отчаяния своей беспомощностью художник, не знающий, что же делать ему с его героями, символизирующими человечество, вдруг находит великолепное по своей мудрости и символичности решение. По его приказу начинает звучать музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в котором им уже не страшны разобщенность, одиночество, атомная угроза. Объединившимся людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный ноев ковчег, а рукопожатие и музыка человеческого единения! Этот глубоко гуманный образ современного мира, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, символичен и полон большого исторического смысла.

Мысль о преодолении всех форм разобщенности людей является ведущей и в творчестве американского кинорежиссера С. Крей- мера. "Не склонившие головы" ("Скованные одной цепью") - это история о том, как два беглеца с каторги - негр Каллен и белый Джексон - сумели разорвать кандалы, сковывавшие их руки, расовые предрассудки, сковывавшие их души, и взамен этих обесчеловечивающих их связей обрести истинную человеческую связь - дружбу. Преследователи не очень торопились, будучи уверены, что веками воспитанная взаимная ненависть белого и негра "сработает" сама: беглецы передерутся и без лишних хлопот со стороны властей попадут в их руки. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в друге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно.

Драматические перипетии скитаний доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и способен на истинное товарищество. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочитает выручить его из беды. В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, оказавшись на пороге свободы, отказывается от нее и не бросает Джексона. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поезду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Несколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки черного и белого. Но, ослабевший после ранения, Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен соскакивает с мчащейся платформы. Поезд - единственная надежда беглецов - уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи, настигшие беглецов, с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к обретенному черному другу. Образ скованных одной цепью белого и черного - беглецов из тюрьмы - символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого символа: жизнь одного зависит от другого; взаимная ненависть белого и черного силой обстоятельств превратится во взаимную поддержку и выручку; не может быть свободен народ (белые), если он угнетает другой народ (черных); освобождаться из неволи нужно вместе - белым и черным. В фильме "Не склонившие головы" Креймер показывает иллюзорность противоречия "белый - черный" и реальность более сложных социальных конфликтов.

В фильме "Нюрнбергский процесс" Креймер решает проблему ответственности личности перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки даже тогда, когда он выполняет приказ, даже тогда, когда невыполнение приказа грозит смертью. Лично ответствен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница только в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.

Индивидуально-оригинальны и национально-своеобразны фильмы шведа И. Бергмана и итальянца М. Антониони. Художественные системы этих кинорежиссеров глубоко различны, но в их художественной концепции личности много общего.

Во всех фильмах И. Бергмана утверждается губительность забвения или недоверия к завоеваниям культуры, будь то моральные постулаты, или тайны вдохновения и артистического мастерства, или противостоящие мещанской обыденности эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами.

В фильме И. Бергмана "Седьмая печать" погибают все герои: и сильный, мужественный, но рационалистично-пассивный рыцарь Антониус Блок, и хитрый, жизненно активный оруженосец Енс, для которого действовать всегда важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апокалипсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба возникают силуэты героев. Это танец смерти: тени взялись за руки и их ведет за собой беспристрастная и неумолимая гостья в черной сутане с косой в руке. Но тронула смерть только самых беззащитных, детски непосредственных и наивных, самых слабых: бродячих артистов - Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, все остальное преходяще и сметается с земли беспощадным временем. Искусство соединяет поколения, является эстафетой от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему - такова идея фильма.

Картина М. Антониони "Блоу-ап", как, впрочем, и все творчество итальянского режиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности человека. Герой фильма - молодой, деловитый, талантливый художник-фотограф, со свободными взглядами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к увлечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с женщинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе предпринять что-нибудь для возвращения утраченной близости с женой, без чего его одиночество особенно обостряется.

Беззащитность человека в мире неожиданно раскрывается герою не только через собственную внутреннюю опустошенность. Как-то утром в парке с профессионально-репортерским автоматизмом он фотографирует влюбленную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит художника отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Кажется, что она боится разоблачения любовной связи, и в этом причина ее беспокойства. Но вот художник, проявив пленку, внимательно вглядывается в, казалось бы, попятную, тривиальную ситуацию; "блоу-ап" - крупный план, увеличенные отдельные детали снимка - позволяет увидеть событие в новом свете, придает ему иной смысл. Оказывается, молодая женщина увлекает своего возлюбленного в глубину парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося с пистолетом в руке за кустами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимали друг друга, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предстанет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, полной предательства, человеческой отчужденности и вражды.

Благодаря "блоу-ап" герой фильма становится обладателем тайны предательства и преступления. Хранить эту тайну в одиночестве невозможно, она мучит душу. Как ни циничен внешне в своей "современности" герой Антониони, он художник и в нем живет чувство социальной ответственности. И вот он мчится домой - поделиться с близким человеком, женой, и находит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они в угаре опустошающего наслаждения наркотиками и сексуальной чувственностью. Художник мечется по городу, но вокруг него или равнодушные к судьбам других людей прохожие, или впавшие в неистовство коллективного психоза любители ультрамодной музыки. Произошло убийство, погиб человек, мир преступно жесток и равнодушен к личности - тайна эта разрывает сердце художника, но ему некуда с пей пойти. Куда пойти человеку? Этот знаменитый вопрос Достоевского получает у Антониони жестокий и определенный ответ: некуда! Символический финал фильма как бы подводит итог бесплодным попыткам героя найти выход, прорваться сквозь стену отчуждения. На теннисном корте загримированные актеры- мимы "играют" в теннис без мяча. Герой следит за этой странной теннисной партией. Перед ним не столько спорт, сколько театр, художественная импровизация. Не понимая смысла происходящего, он начинает удаляться от корта, как вдруг все обращают па него свои взоры: "мяч" "улетел" и "упал" у ног фотографа. Знаками мимы просят его "поднять" "мяч" и "забросить" на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако жестами актеры так настойчиво убеждают фотографа в реальности их выдумки и сами они так истово верят в эту иллюзию, что фотограф наконец принимает правила игры, входит в мир художественной условности. Он "поднимает" несуществующий мяч и бросает его. Один из "спортсменов" "ловит" этот "мяч" и вводит его в игру. И герой слышит "удары" "мяча" о "ракетку", о землю и видит азарт "спортивного соревнования". И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его радостной и счастливой улыбке. Впервые разомкнулось его одиночество, он приобщился к другим.

Развязка фильма несет надежду на возможность очеловечения жестокой действительности с помощью культуры и искусства. Так М. Антониони в "Блоу-ап", подчеркивая гуманизирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с художественной концепцией личности И. Бергмана в "Седьмой печати". И в этом - инвариантность гуманистической художественной концепции, присущей искусству критического реализма. Но такой гуманизм, хотя и добр к человеку, лишен активно-преобразовательного начала по отношению к неустроенной жизни людей, к миру, где господствует несправедливость, отчуждение, произвол. Отсюда его противоречивость: его сила и одновременно слабость, его соответствие сути современной эпохи и неполнота этого соответствия. Это и вызвало к жизни потребность в новой художественной концепции мира, которую развило искусство социалистического реализма.