2. Искусство как язык. Семиотика эстетической и художественной деятельности

Знак и его роль в художественной культуре

Семиотика - общая теория знаков и знаковых систем. Параллельно процессу рождения семиотики (основатели - американские философы Ч. Пирс и Ч. Моррис) в рамках логики и лингвистики шел процесс осознания языковых аспектов искусства, который подготовил почву для плодотворного использования идей семиотики в изучении художественной культуры. Пионером семиотического изучения искусства в Советском Союзе стал С. М. Эйзенштейн, с творчеством которого связано рождение нового киноязыка, что потребовало и определенных теоретических изысканий. Их вел кинорежиссер совместно с психологами Л. С. Выготским, А. Р. Лурия и языковедом Н. Я. Марром. В изучение семиотики искусства, в постижение его языково-знаковых аспектов в дальнейшем внесли вклад такие ученые, как В. Я. Пропп, П. Г. Богатырев, М. М. Бахтин, О. М. Фрейденберг, В. В. Иванов, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, М. Я. Поляков.

Семиотика искусства и эстетической деятельности - важный раздел современной эстетики. Остановимся в этой связи на основных положениях семиотики в их значении для понимания языка искусства и рассмотрим следующие существенные цепочки понятий: "сигнал - признак - знак - высказывание"; "знак - образ - художественное высказывание - художественный текст - художественное произведение - метазнак".

Сигнал - предмет, оказывающий воздействие на чувства и несущий ту или иную информацию.

Признак - сигнал, несущий непреднамеренную, необработанную, не нагруженную сознательно заданным смыслом информацию. Облако, например, признак (а не знак!) дождя. Отражая причинно-следственные отношения, он не несет с собой закодированную информацию.

Знак - сигнал, несущий смысл, смысло-нагруженную информацию; предмет, находящийся в отношении к другому предмету, указывающий на него, обозначающий его. "Роль знака в поведении (духовной деятельности и культурном поведении.- Ю. Б.) аналогична роли орудия труда в трудовой операции"^*. Общим для знака и орудия труда является функция опосредствования, различие же их в том, что орудие труда служит инструментом воздействия человека на объект, а знак лишь замещает объект, ничего в нем не изменяя. Знак создается для деятельности, первозадача которой - овладение сущностью и изменение самого человека.

^* (Лилов А. Към природата на художественото творчество. София, 1979, с. 476.)

Знак - чувственно воспринимаемый предмет, отсылающий тех, кто его воспринимает, к другому предмету. Знак не заменяет, а замещает обозначаемое (обозначаемый предмет, денотат). С. М. Эйзенштейн отмечает, что в стрессовых ситуациях человек порой регрессирует к дологическим формам мышления, не различающим знак и обозначаемое. "Когда девушка, которой вы изменили, "в сердцах" рвет в клочья фотографию, уничтожая "злого обманщика", она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта)"^*. Эта описанная Эйзенштейном "древняя" форма выражения внутреннего состояния наиболее удобна для искусства, и художник не преминет прибегнуть к ней для передачи подобного состояния героя. В этой связи Эйзенштейн утверждал, что без тенденции "к регрессу" в искусстве нет формы, как без тенденции "к прогрессу" нет содержания. Он считал непременным наличие в психике художественно одаренной личности и того и другого компонента. "Сильной и примечательной личностью... оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается прогрессивная составляющая. Таково необходимейшее соотношение сил внутри художественно-творческой личности. Ибо регрессивной компонентой является столь безусловно необходимая для этого случая компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия которого художник - образотворец - просто невозможен. И вместе с тем человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти чувственной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие"^**.

^* (Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6-ти т. М., 1964, т. 2, с. 119.)

^** (Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976, с. 67.)

В искусстве знак - обнажение конкретно-чувственной основы мысли. Имя в древности рассматривалось как священная часть живого существа. "Называя по имени, первобытный человек возрождает сущность"^*. Это древнейшее отношение между именем и сущностью становится основой соотношения знака и смысла в художественном творчестве. При этом знак, как и мышление в целом, связан с действием. Вскрывая архаические пласты сознания, Эйзенштейн показывает связь слова и жеста, первоначальный жестовый смысл терминов. В глубинной основе значений даже самых абстрактных слов лежат простые человеческие движения. И не случайно для создания выразительного образа на сцене К. С. Станиславский предлагает спуститься к его основе - физическому действию. От логики действия и сценического поведения он ведет актера к логике чувств и мыслей, переживаний, а это уже позволяет вызвать направленное сопереживание зрителя, что в дальнейшем должно привести к очищению его души, к изменениям в структуре его сознания. Действие персонажа и создает исходные зримые знаки в сценическом искусстве, из которых складываются образы, художественная мысль, художественная концепция. В знаки художественного смысла в спектакле превращаются также предметы (элементы декорации): втянутые в действие, они должны "работать". А. П. Чехов говорил, что если в первом действии на стене висит ружье, то оно в конце спектакля должно выстрелить. Именно в этой втянутости в действие предмета-знака его смыслотворящая роль в театре.

^* (Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936, с. 104)

Функционирование знака создает знаковую ситуацию. Прочтение знака предполагает выявление и осознание стоящего за ним предмета (предметное значение знака) и смысла (смысловое значение знака). В знаковой ситуации всегда проявляется и значение и смысл. Отсутствие одного из этих компонентов разрушает знаковую ситуацию. Так, если у дороги будет стоять дорожный знак со стершимся рисунком, он будет иметь предметное значение (относится к данному участку дороги), но будет лишен смысла. И наоборот, если различные дорожные знаки будут свалены в кучу, то каждый из них будет обладать смыслом, но не будет иметь предметного значения (не будет соотнесен с реальным предметом - с тем или иным участком дороги).

Знаки бывают разных типов. Одну из первых классификаций знаков предложил американский логик Ч. Пирс, избравший в качестве основания типологии способ выражения значения и смысла. Он выделил три типа знаков: иконические, символические и индексы.

Иконические знаки обладают сходством с обозначаемым объектом, дают о нем конкретно-чувственное представление, передают его внешние очертания, облик.

Знаки-символы находятся с объектом в ассоциативной связи. Это искусственно построенные знаки, несущие развернутую, порой концептуально нагруженную информацию, обобщенно преподносящие целую систему понятий. К этому типу знаков обычно относят геральдические символы (гербы), товарные (знаки фирм), нумизматические (на монетах), серрагистические (печати), филателистические (марки), рекламные, плакатные, издательские и т. д. Представляя собой высокую степень обобщения и концептуального выражения мысли, знак-символ играет большую роль в рождении и развитии художественной культуры. "...Слияние чувственного и смыслового начал, конкретного и абстрактного имеет своим следствием символизацию, как основной прием художественного мышления"^*.

^* (Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978, с. 41.)

Знак-индекс находится с объектом в естественной, реально существующей в природе связи и с необходимостью предполагает соприсутствие обозначаемого объекта. Так, молния по этой системе классификации является знаком-индексом грозы. Однако точнее сказать, что в этом случае мы имеем дело не со знаком, а с признаком (неязыковый знак). Последний же не имеет прямого отношения к семиотике искусства.

По своей обращенности к человеческим чувствам, по сенсорному воздействию знаки художественной культуры разделяются на аудио (обращенные к слуху), визуальные (обращенные к зрению) и аудиовизуальные. Рождение знаковой системы художественной культуры на основе именно этих типов знаков объясняется: во-первых, тем, что зрение и слух способны переносить информацию на большие расстояния в отличие от вкуса, обоняния, осязания, требующих или прямого контакта, или тесной близости человека с предметом; во-вторых, тем, что слух, а позже (с возникновением письменности) и зрение оказались исторически связанными с вербальным общением, что социально отшлифовало эти чувства и создало традицию социально-культурной нагруженности информации, поступающей через них.

Типология знаков художественной культуры предполагает также их различение по основанию: характер и цель их функционирования.

Существеннейшим типом здесь является знак принадлежности к культуре, который указывает на выделенность данного феномена из природы и включенность его в культуру. Вспомним знаменитый "Сад камней" в Японии, где особым образом расположены естественные камни. Посетитель получает знак, что это не природное, а культурное явление. Обзор ведется с террасы, с которой ступеньки нисходят в сад, однако последней ступеньки нет, и лестница как бы обрывается, не касаясь земли; посетитель предупреждается тем самым, что прогулка по саду невозможна: это - творение не природы, а культуры.

Отражение реальности в искусстве предполагает определенную меру условности. Нарушение последней ведет к натуралистическому правдоподобию, при котором культурный смысл искусства исчезает. Отсюда практические следствия для искусства: чем более близки к естественным исходные знаки искусства, тем большую степень условности и противопоставленности природе должно содержать данное искусство за счет или других знаков, или их сочетаний, или усиления роли субъективного начала. Эта проблема особенно остро стоит перед художественной фотографией. Адекватность изображения реальности легко достигается здесь самой техникой, и художник должен особенно внимательно отнестись к усилению условных и субъективных аспектов снимка.

Знак рецепционного ожидания предупреждает читателя, зрителя, слушателя о характере (виде, роде, жанре) произведения, которое ему предстоит воспринять; этот знак способствует внутреннему настрою человека на определенную рецепционную волну (трагедии или комедии, симфонии или частушки), дает возможность духовно подготовиться к восприятию произведения. Знаками рецепционного ожидания являются и обозначения жанра при публикации литературного произведения, и увертюра в онере, и вводная музыкальная фраза к запевке частушки, и обозначение типа или тематического профиля выставки.

Как изначальные элементы художественного текста, знаки складываются в художественное высказывание.