БИБЛИОТЕКА
ЭСТЕТИКА
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глинкинская традиция

Заложив мощный фундамент русской музыкальной классики, великий наш соотечественник Михаил Глинка завещал грядущим поколениям русских композиторов высокие идеалы идейности, народности и гуманизма, завещал им и многие, обоснованные собственным творческим опытом традиции.

Среди этих традиций как одна из важнейших должна быть названа традиция глубокого интереса и уважения к музыкальной культуре не только своего, но и других народов.

Уже в первой своей опере "Иван Сусанин" Глинка проявил удивительно чуткое и уважительное отношение к польской музыке, несмотря на то, сюжетно опера повествует о том историческом периоде, когда русские и поляки оказались на враждебных друг к другу позициях.

Яркие образцы проникновения в дух музыки Востока дает нам вторая опера Глинки - "Руслан и Людмила", ее "Персидский хор" и "Восточные танцы".

Наконец, вершина приобщения глинкинского гения к культуре иных народов - две его испанские увертюры: "Арагонская хота" и "Ночь в Мадриде". В музыке этих блестящих, красочных симфонических пьес Глинка воплотил не только восхищение музыкой и танцами Испании, но и увлеченность природой Испании и, более того, конечно, свою влюбленность в добрых, приветливых и немножко таинственных людей Испании. Два года, проведенные Глинкой в Испании, обеспечили жизненность этой музыки, ее национальную правдивость, ее подлинную народность...

Сегодня в рамках моего краткого сообщения я не в состоянии детально развить тему "Народы мира в русской классической музыке", хотя тема эта увлекательна и, я бы сказал, поучительна и весьма актуальна для нашей международной организации во всех аспектах ее творческой, воспитательно-педагогической и даже организационной деятельности.

Я позволю себе лишь назвать наиболее крупные и известные произведения русских композиторов-классиков XIX и начала XX века, произведения, которые достаточно рельефно обрисуют контуры этой темы, показывая, как прекрасная "музыкально-интернациональная" традиция Глинки обрастала плотью и наполнялась кровью живой музыки.

После испанских увертюр Глинки появляются "Финская фантазия" и "Украинский казачок" Даргомыжского; польский акт в "Борисе Годунове" и пляска персидок в "Хованщине" Мусоргского (совсем как у Глинки: Польша и Восток!); Бородин выступает с симфонической картиной "В Средней Азии" и знаменитыми "Половецкими плясками" в опере "Князь Игорь"; "Шехерезада", "Испанское каприччио", "Сербская фантазия", польская опера "Пан воевода", рожденная поэзией и музыкой Востока, симфония "Антар" - это уже Римекий-Корсаков; Балакирев сочиняет симфоническую Увертюру на чешские народные темы, фортепианную фантазию на кавказские темы, "Исламей", пронизанную восточным колоритом симфоническую поэму "Тамара"; Чайковский вводит в русскую музыку новую струю своим "Итальянским каприччио" и "Флорентийским секстетом"; карело-финскую тему развивает в своих "Финской фантазии" и "Карельской легенде" Глазунов; "Кавказские эскизы" Ипполитова-Иванова, "Крымские" и "Ереванские эскизы" Спендиарова и цикл восточных партитур Василенко, включающий красочную "Индусскую сюиту", вводят нас уже в новый, послереволюционный период развития русской и всей многонациональной советской музыки.

Даже такой беглый обзор показывает, что обращение к иноземным музыкальным культурам было не случайным эпизодом в творчестве того или иного русского композитора, но одной из характерных и важных черт всей русской классической музыки. При этом нельзя забывать, что именно классическая эпоха русской музыки была эпохой утверждения в ней русского национального начала.

Можно сказать, что обращение к иноземным музыкальным культурам уберегало русских композиторов от национальной ограниченности, но оно возможно было только на базе глубочайшего проникновения в свою родную русскую национальную культуру.

Как вывод, принципиально важный для воспитательной, педагогической практики, это можно сформулировать так: "познай и полюби свою родную культуру, тогда ты проникнешься интересом, уважением и любовью к культуре других народов".

Жизненность и плодотворность глинкинской традиции подтверждается полувековой творческой практикой советской музыки. Традиция эта не только не заглохла, но, напротив, расширилась, обогатилась и углубилась.

Расширение и обогащение шло за счет вовлечения в сферу творческих интересов композиторов тех музыкальных культур мира, которые не затронула русская классика прошлого века: французские, английские и американские песни Анатолия Александрова, Фейнберра и Шостаковича; молдавские партитуры Пейко и Вайнберга; "Венгерские напевы" Эшпая и т. д.

Углубление шло прежде всего за счет более дифференцированного подхода к музыке Востока. Если в творчестве русских композиторов XIX и начала XX века мы встречаемся иногда с неким обобщенным и даже условным "Востоком", то эстетика советской музыки стремится уже к точному, конкретному определению национальной культуры, к которой обращается композитор, вдумчивому, чуткому и бережному отношению к ней.

Так, уже среди ранних сочинений молодых советских композиторов мы встречаем "Туркмению" Шехтера, "Таджикскую сюиту" Книппера, "Горийские песни" Мурадели. Позже сюда добавляется ряд кабардино-балкарских сочинений Прокофьева и Мясковского, киргизские оперы и балеты Раухвергера, Фере, Власова и Молдыбаева, узбекские партитуры Козловского.

Дальнейшее обогащение национального многообразия советской музыки происходит главным образом за счет именно восточных музыкальных культур. В первую очередь это, естественно, связано с начавшимся в советскую эпоху развития нашей страны бурным расцветом музыкальных культур советского Востока: республик Средней Азии, Казахстана и Закавказских республик.

Затем внимание советских композиторов, обогащенных опытом работы на материале советского Востока, обращается к музыке и поэзии Азии и Африки. Это вписывает новые страницы в нашу музыку и в музыку стран Востока.

Я назову лишь несколько произведений, чтобы дать представление о диапазоне творческих интересов советских композиторов.

"Шакунтала" - индийский балет Баласаняна, удостоенный в 1963 году премии имени Неру; фортепианный концерт Амирова и Назаровой на арабские мелодии; симфонические и вокальные сочинения Фере на вьетнамском песенном материале; "Эскизы" для струнного квартета на эфиопские темы композитора Аббасова; балет Ниязи "Читра", рожденный поэмой Рабиндраната Тагора, народной песенностью и танцами Индии.

Пробуждение Африканского континента вызвало в нашей стране огромный интерес к древней, богатой культуре народов Африки. Интерес этот не мог, конечно, не затронуть и композиторов. Так, в советскую музыку входит новая для нее "африканская тема". Возникает ряд произведений разных жанров, в числе которых я хотел бы назвать симфоническую поэму азербайджанского композитора Адигезалова "Африка борется", симфоническую поэму литовского композитора Юзелюнаса "Африканские эскизы" и ораторию латышского композитора Зариня "Махагони"...

Оратория Зариня посвящена героическим и трагическим событиям, разыгравшимся несколько лет тому назад в молодой, борющейся за свою независимость и свободу Республике Конго (Махагони - старинное название Конго). В центре оратории - образ национального героя, чье имя стало символом освободительной борьбы народов Африки, - Патриса Лумумбы. А рядом - воплощенный в звучании детского голоса - трогательный образ его сына, трагично и безответно восклицающего после гибели Патриса: "Мама, когда отец придет домой?"

От вступительной части - "Сказание о Махагони", рисующей страницы истории мужественной родины Патриса, через картину "Рождение героя" непрерывно нарастает драматизм оратории, вершиной которой становится пятая часть "Бунт изменников и смерть Патриса". Последующие части ведут нас к заключительному эпизоду народного восстания.

Оратория Маргера Зариня - одно из самых ярких, самых талантливых и самых своеобразных произведений советской музыки последних лет. "Махагони" великолепно раскрывает глубокий внутренний смысл глинкинской традиции... А смысл этот в том, что соприкосновение разных, подчас очень далеких друг от друга художественных культур ведет к взаимному обогащению этих культур, нисколько не покушаясь на их самобытность.

Оратория Зариня написана на стихи негритянского поэта Л. Хьюза и латышского поэта А. Круклиса. Тот, кто знаком с латышской музыкой, услышит ее аромат, ощутит ее как основной интонационный источник оратории Зариня. Тот, кто знаком с музыкальной культурой африканских негров, обязательно почувствует, что эта своеобразная культура стала другим, не менее важным, интонационным и еще больше, пожалуй, ритмическим источником, из которого автор оратории черпал свое вдохновение.

Так лытышская ветвь советской музыки вызвала к жизни выдающееся произведение, совершенно новое, необычное и в то же время твердо опирающееся на живые традиции великой классики.

"Махагони" с глубоким волнением была воспринята советскими слушателями, и, несмотря на то что звучание в записи нельзя сравнить с живым концертным звучанием, я надеюсь, что и вас эта музыка не оставит равнодушными.

Тунис, 1972.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://Etika-Estetika.ru/ "etika-estetika.ru: Этика и эстетика"