Проклятые поэты: цветы добра или зла?

Изучение событий реальной жизни: социальной, политической, идеологической, культурной - все больше побуждало Сартра отходить от позиции воинственно ангажированной литературы. Чем ближе философ приближался к марксизму, тем ему становилось понятнее и яснее, что реальные изменения в обществе зависят не столько от "слов", не столько от "литературы", от литературных произведений, сколько от расстановки классовых сил, от хода классовой борьбы. В связи с этим эстетические взгляды Сартра постепенно меняются, становятся более реалистическими: его эстетика обретает почву под ногами. Все большее внимание писатель начинает уделять специфике литературы и искусства. Он справедливо выступает против априорного определения реализма, против многих положений догматической эстетики, за относительную самостоятельность литературы и искусства от социально-экономического и политического развития общества. Благодаря этой относительной автономии литературы и искусства в буржуазном обществе литература и искусство необязательно должны быть упадочными, декадентскими, поскольку само определение декаданса носит скорее эстетический, а не социальный или политический характер. Кроме того, произведения литературы и искусства, критикующие декаданс как бы изнутри, сами могут и не относиться к декадентским произведениям, хотя и могут по-разному истолковываться.

Все большее внимание Сартр уделяет также вопросам культуры. Универсалистское понимание культуры начинает обретать у него более реальные очертания. "Холодная война", констатировал Сартр, заморозила развитие универсальной культуры. "Культурное сосуществование", "демилитаризация культуры" - это вынужденные, хотя и необходимые, шаги к тому, чтобы развивать культурное сотрудничество как основу, на которой будет развиваться универсальная человеческая культура.

В пятидесятые годы Сартр создает ряд произведений, в которых исследует отношения писателя и общества ("Бодлер" - 1947, "Святой Жене" - 1952, заметки о Флобере - 1957).

В "Бодлере" Сартр применяет метод экзистенциального психоанализа, чтобы исследовать душевное расстройство ребенка, изучить основной "проект" Бодлера, его выбор самого себя. Отовсюду гонимый, Бодлер уходит в среду ложного аристократического дендизма, сексуальных приключений, становится мазохистом. У Бодлера дендизм и культ красоты представляются субъективными ответами поэта на проблемы его собственного существования.

На фоне отношений, в которых жил и творил Бодлер, с учетом его душевной болезни Сартр пытается реконструировать его личность, черты характера, определившие особенности его творчества. Помимо категорий "добра" и "зла", Сартр вводит такие категории, как "гордость", "скука", "наслаждение", "боль", "игра" и другие. Например, одной из основных черт личности и творчества Бодлера философ считает "гордость". "Стоическая гордость, метафизическая гордость, которая не довольствуется ни социальными различиями, ни успехами, пи признанием любого превосходства, ничем, наконец, из того, что есть в этом мире, по которая становится абсолютным выбором без причин". Эта гордость Бодлера - проклятого поэта - была обусловлена его отчуждением от общества, от людей, его одиночеством, в конечном счете его психическим расстройством. Когда человек одинок, естественно, он уходит в себя: одиночество порождает нарциссизм. "Оригинальность позиции Бодлера - позиция склоненного человека. Склоненного над собой, как Нарцисс". Бодлер - это человек, никогда не забывающий самого себя: он смотрит, чтобы видеть себя, и видит себя, чтобы смотреть на себя. Экзистенциалистский мотив об изначальной враждебности человека и общества под влиянием идей психоанализа трансформируется в полный трагизма принцип ухода в самого себя, подтачивающий, разъедающий и разрушающий человека изнутри, независимо от того, переносится ли энергия на творчество или нет. "Здесь начинается бодлеровская драма: вообразите - белая ворона стала слепой - ибо слишком великий рефлексивный свет приводит к слепоте". Нарциссизм в творчестве действительно равносилен слепоте, но... и великому прозрению. На наш взгляд, подобная "слепота" помогает сосредоточиться на творчестве, на идеях, которые, как известно, помогают проникать в тайны жизни, в ее бесконечные глубины. Без этой слепоты Бодлер, видимо, не был бы Бодлером.

Как говорил Паскаль, человек - пи ангел, ни зверь. Бодлеровский человек всегда чувствует себя как бы над пропастью: гордость, скука, головокружение, некоммуникабельность, абсурдность, бесполезность. На своем жизненном и творческом пути Бодлер встретил, согласно Сартру, "неопределенные образы универсального сознания. Гордость, ясность, тоска составили одно". Такой человек противостоит не только всему миру, но и самому себе. Нечистая совесть, несчастное сознание держат его в постоянном напряжении, в борьбе с самим собой. Победы оказываются поражениями, свобода - оковами, наслаждение - отвращением, обладание - потерей, радость - горечью, счастье - несчастьем, добро - злом. "Современный чувственный человек не страдает по тому или иному частному мотиву, а страдает вообще, потому что ничто на этой земле не могло удовлетворить его желания". Как полагает Сартр, универсальный характер "неудовлетворенности" у Бодлера - это своеобразная форма реванша против Добра с позиции Зла. Добро для Бодлера не является ни объектом любви, ни абстрактным императивом. У него Добро осознается Злом и во Зле. Зло выступает в виде некой субстанции, основа которой - свобода. Путь к свободе есть путь Зла, и пролегает этот путь через Зло. Бодлер отождествлял Зло с природой - первым движением, спонтанностью, непосредственным, трансценденцией Добра. Борьба против "природы" - это борьба против отчуждения, против извращенности жизни и всех отношений, существующих в обществе. Вот почему Бодлер с таким упорством и настойчивостью искал предметы, имеющие свое лицо, и "природу", вступающую в личностные отношения с людьми и вещами.

Бодлеровский культ "холода" явился одной из конструкций своеобразной антиприроды, способной противостоять тотальному процессу деперсонализации и уничтожения индивидуальности вещей и явлений. Холод, как нечто исключительно твердое, жесткое, неподвижное, способен сохранить лицо и особенность каждого предмета. Любой "холодный" предмет имеет свое лицо и сохраняет его. Бодлеровский "холод" исключает "жизнь", а значит, порчу, извращенность, утрату своего "лица" и своей сущности. "Холод" - это чистота. Не случайно Бодлер устремляет свои взоры к "холодной даме" - идеалу чистоты и свободы.

Сартр полагает, что творчество Бодлера было определено впечатлениями детства: "Бодлер никогда не мечтал о разрушении семьи, скорее наоборот: можно сказать, что он никогда не выходил за пределы периода детства". Основные мотивы творчества Бодлера, его творческая судьба - все было предопределено в детстве. Именно детство человека песет в себе, как в зародыше, все, что потом будет осуществляться и находить завершение: "Свободный выбор, который человек осуществляет сам, абсолютно отождествляется с тем, что называется его предназначением". Не напоминает ли в таком случае сартровская концепция свободы фатализм? Ведь если все предопределено уже с малых лет, а предопределяется это самыми разными отношениями (социальными, семейными, личными), то что и из чего может человек выбирать и в какой мере этот выбор является свободным? Не кроется ли под таким свободным выбором самая жестокая и неумолимая необходимость, от которой человеку невозможно уйти? Может быть, поэтому человеку его жизненный путь и все выпадающие па его долю перипетии представляются неизбежными и в конце концов мучительными и гибельными? Видимо, не случайно сам Сартр, подводя итоги своего исследования жизни и творчества Бодлера, писал: "Поэтическое творчество... приближается... к самоубийству".

Обращает на себя внимание тот факт, что сочинение Сартра о Бодлере написано почти без всякой связи с творчеством поэта: как правило, выявляются негативные черты его характера, резко прочерчена психопатология. Сартр как будто задался целью показать "негатив", а не "позитив" Бодлера. И кажется, ему это в известной степени удалось: Бодлер выглядит в сартровском эссе изгоем, проклятым поэтом, человеком, обреченным на неудачу, на неуспех, на несчастье. Хотя известно, что Бодлер был во многом другим Бодлером: он сражался на баррикадах во время революции 1848 г., писал революционные стихи (цикл "Мятеж"), беспощадно критиковал буржуазные порядки во Франции, в Бельгии, в США и других странах, наметил в своем творчестве такие проблемы, которые станут магистральными для литературы, поэзии и даже философии XX века.

Что касается исследования Сартра о Жене, то здесь на первый план выдвигаются достоинства личности и творчества этого писателя и драматурга (вора, гомосексуалиста, извращенца) - достоинства весьма сомнительные. Однако творчество Жене интересует Сартра именно как творчество "проклятого" или отверженного обществом писателя. Кроме того, в его творчестве Сартр находит те же проблемы, что и в творчестве Бодлера и Флобера: добро и зло, прекрасное и безобразное, эстет и художник, эстетическое и эстетское, патология и патологическая психология, невроз и творчество и т. д.

Заметим, что Сартра интересуют именно такие писатели, поэты, художники, которые представляют эстетов, склонных к эстетизации неприятного, безобразного (Бодлер, Рембо, Лотреамон, Аполлинер, Жене и другие). Психология подобных творцов, психология авторов-персонажей, а не просто психология творчества. Психология автора-персонажа позволяет установить тип реакции па социальный конформизм, на социальность вообще, а также на окружение. Ясно, что это не может совпадать с явлениями искусства.

Категории "эстет" и "эстетизм" имеют свою историю. Так, для Канта "прекрасное есть символ нравственно доброго"; "Прекрасное нравится непосредственно... Оно нравится без всякого интереса... Свобода воображения... в суждении о прекрасном представляется как согласующаяся с закономерностью рассудка... Субъективный принцип суждения о прекрасном представляется как всеобщий". Следовательно, эстетическая способность суждения - это способность суждения о формальной пли субъективной целесообразности на основании чувства удовольствия или неудовольствия. Телеологическая способность суждения - это способность суждения о реальной или объективной целесообразности природы на основе разума и рассудка. Таким образом, эстетическая способность решает проблему соответствия форм предметов и явлений природы с нашей способностью познания через чувство.

Но нельзя смешивать категории "эстет" и "эстетизм" с категорией "эстетическое" или "прекрасное". Категория "эстет" отражает или выражает тип реакции на социальный конформизм, а категория "эстетизм" - специфический способ видения вещей и соответствующий способ поведения. Эстетическое суждение противопоставляется идеальности прекрасного, а наслаждение эстета представляется в виде конечной цели.

В современной европейской культуре распространен такой вид эстетизма, когда критическая позиция приобретает абсолютные измерения - становится сверхкритичной.

Сартр, исходя из негативности романтиков и постромантиков, доводит эту негативность до ее логического конца. Он создает трансцендентальную концепцию эстетизма. Гносеология воображаемого сменяется психологией. С особым интересом Сартр анализирует и реконструирует жизнь и творчество "проклятых" поэтов и писателей - Бодлера, Жене, Флобера - болезненных, наделенных богатым воображением! Их бегство от реального мира в мир воображения, согласно Сартру, есть зло, а зло есть страдание, а страдание порождает жестокость. Диалектика зла приводит к диалектике мученика и палача, мученика и комедианта.

К сожалению, Сартр приходит к отождествлению прекрасного и воображаемого, эстетического и эстетизма. Прекрасное - это реальное, которое не может быть отождествлено с эстетизмом как формой, жестом, образом, мечтой, бегством от реального.

Столь же неправомерно отождествление эстета и художника: не каждый художник является эстетом, как и не каждый эстет является художником. Обычно человек воображения пассивен, он жертва окружающего мира, общества, семьи (Сведенборг, Ван Гог, Гёльдерлин, Флобер, По, Бодлер, Лотреамон и другие). Как известно, болезнь (шизофрения, паранойя и другие психические заболевания) становится условием их творчества, которое делает человека воображения активным: из жертвы он превращается в палача: когда общество начинает поглощать произведения художника, отравленные его неврозом, он выздоравливает, и все его зло трансформируется в добро.

Таким образом, Сартр из категории зла, являющегося отказом, неудачей, пассивностью, жестом, сном, мечтой и, наконец, прекрасным, пытается вывести диалектику, состоящую в воле зла, в выборе пассивности, в противоречиях, в мучении, в страдании, в превращении зла в добро. Подобная диалектика ведет к явной переоценке воображения эстета и к превращению эстетизма в прагматизм. А в целом эта диалектика представляет собой своеобразное обоснование этики и эстетики Ничто. В этом случае сартровская психология воображаемого и ее категории не позволяют проникнуть в тайну поэтического и художественного творчества - они в лучшем случае способны констатировать наличие определенных ситуаций и определенных моментов в жизни и творчестве "проклятых" творцов. Вся сартровская феноменология воображаемого является, по существу, реконструкцией искусства в гипотетический мир биографии "проклятых" поэтов, писателей, художников. Через эту реконструкцию просвечивают и эстетические и моральные проблемы. Как справедливо заметил итальянский философ и эстетик Г. Морпурго-Тальябуэ, "эстетика Сартра есть криптография этики".

Известно, что работа Сартра о Жене - это произведение переходного периода, характеризующееся таким методом исследования, который представляет собой нечто среднее между психоаналитической интерпретацией и интерпретацией марксистской в ее вульгарно-социологическом варианте. Если первая интерпретация признает определяющее значение детства, то вторая - определяющее значение социальных, классовых отношений. Обе крайности Сартр пытается преодолеть в дальнейших исследовательских опытах.