БИБЛИОТЕКА
ЭСТЕТИКА
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Идиот в семье": методология художественного творчества

"Идиот в семье" является, по признанию Сартра, продолжением "Вопроса о методе". Сюжет "Идиота в семье" - это вопрос о том, можно ли познать человека, которого лучше называть не индивидом, а "универсально единичным". Человек универсален благодаря единичной универсальности человеческой истории и единичен благодаря универсализирующей единичности своих проектов.

Почему Сартр выбрал для своего анализа именно Флобера, а не какого-то другого писателя или поэта? Он объясняет свой выбор тремя причинами. Первая причина - чисто личного характера: перечитывая переписку Флобера, Сартр меняет свою антипатию к Флоберу на "эмпатию". Вторая причина - Флобер более других писателей объективирован в своих сочинениях ("Мадам Бовари" - это я"): он пишет автопортрет в поражении, хотя "Мадам Бовари" - это одновременно и поражение и победа. Третья причина - "Флобер, создатель "нового" романа, есть перекресток всех наших литературных проблем сегодня".

Чтобы "реконструировать" феномен Флобера, Сартр пользуется многообразной и необычной системой категорий: воображение, эмпатия, пережитое и другие. Категория "пережитое" включает в себя, в свою очередь, такие категории, как "разум", "чувственность", "воображение". А каждая из этих категорий имеет довольно глубокое содержание и смысл. Так, категория "воображение" означает кардинальное определение личности.

Важно отметить, что "Идиот в семье" - это роман, плод творческого воображения писателя, вместе с тем это правдивый роман, роман-исследование, основанный на документальных фактах. Разумеется, "Идиот в семье" - не строго научное исследование: наука требует использования концептов, а в этом произведении в основном используются понятия. Концепт, согласно Сартру, вневременное, внешнее определение, а понятие - это определение внутреннее, мысль, включающая в себя время. При изучении человека и его творчества следует, полагает Сартр, пользоваться именно понятиями, а не концептами, поскольку человеческую жизнь следует постигать как "историческую целостность". Человека надо понимать, а не познавать.

Этот метод эмпатии (постановка собственного "я" на место "я" другого человека), который использует Сартр при изучении Флобера, исключает позицию нравственного суждения, - это попытка объективного анализа художественного творчества. К тому же метод эмпатии плодотворен лишь в изучении творчества писателя или художника, которого уже нет в живых: цель "тотализирующего метода" состоит в том, чтобы, сохраняя хронологию, не отказываться от ее освещения событиями будущего. Сартр убежден в том, что "невозможно тотализировать живого человека".

Если Флобер говорил, что "Мадам Бовари - это я", то Сартр, вторя Флоберу, заявляет: "Этот маленький мальчик - это я". Действительно, Сартр ведет свое исследование-роман как некое самоисследование: благодаря методу эмпатии он подставляет свое "я" на место "я" Флобера-ребенка.

Два первых тома "Идиота в семье" посвящены раскрытию того, как маленький Флобер интериоризирует, вбирает в себя социальный мир. Третий том посвящен раскрытию содержания невроза Флобера как своеобразной рекламации объективного духа. Четвертый том должен раскрыть своеобразие художественного стиля Флобера. Эта задача оказалась для Сартра самой трудной, поскольку романы Флобера - это "прекрасные парализующие романы" (Мальро) или, как сказал сам Сартр о "Мадам Бовари", это "космический" роман.

Глубинный замысел "Идиота в семье" - показать, что существует возможность "полной коммуникабельности", что, не будучи богом, человек в состоянии понять другого человека: "Я могу предвидеть Флобера, я его знаю и в этом моя цель; я хочу доказать, что любой человек постижим, если используются соответствующие методы и имеются необходимые документы".

На наш взгляд, сочинение о Флобере - самый фундаментальный труд из всех, написанных Сартром. Дело даже не в том, что это - самый объемистый труд, а в том, что он представляет собой попытку воспроизвести через анализ становления, формирования и развития конкретного человека и его сознания - становление, формирование и развитие человека и человеческого общества на определенном этапе его существования. Несомненно и то, что в этом сочинении Сартра, как и в других его сочинениях, содержится резкая критика современного буржуазного общества, буржуазной эпохи вообще: ее социальных, экономических, политических, культурных, этических, эстетических, семейных и личных отношений. "Идиот в семье" - это колоссальная панорама жизни французского общества, раскрытая через жизнь Густава Флобера с 1821 по 1857 г., через его сознание и психологию, через отношения, в которых он жил, рос, развивался и творил как поэт, писатель, художник.

Сартр выстраивает грандиозную реконструкцию взаимоотношений маленького Флобера с окружающим его миром, и прежде всего с отцом, матерью, со старшим братом, с бабушкой, с дядей и т. д. Все эти взаимоотношения были достаточно сложными, особенно если учесть необычные и необычайные задатки, склонности и предрасположения малыша: некоторую заторможенность в его развитии, наивность, доверчивость, обостренную чувствительность к звуку и слову, душевную ранимость, болезненность и т. п. Сартр скрупулезно прослеживает "структурное", а затем и "историческое" формирование: переход от структурных "качеств" ребенка к историческим. Проблема состояла в том, чтобы понять, как идиот становится гением, как его специфический невроз - гистерезис определил его судьбу и судьбу его искусства, как этот странный персонаж становится самым великим романистом второй половины XIX в.

Сартр показывает, как сложные семейные отношения (отчужденность родителей от детей, детей - от родителей и всех членов семьи - друг от друга), отчужденные социальные отношения французского общества того времени способствовали формированию индивидуалистического, болезненного, скрытного характера Флобера, внешне пассивного, но именно в силу враждебности окружения жившего богатой, напряженной, активной внутренней жизнью. Например, философ блестяще вскрывает, какие сложные диалектические перипетии претерпевает у Флобера вопрос об истине. Полагая, что истина - это лишь нужда, необходимость веры, Флобер, заменяя истину иерархизированными верованиями, с самого начала "смешивал... Ложное и Истинное, Отчуждение и Свободу". Флобер считал, что нет ни ложной, ни истинной идеи, что в конечном счете все надо основывать на опыте: "Радикальное Зло - это опыт". Диалектика добра и зла, раскрываемая Сартром на юношеских сочинениях Флобера, пронизывает все последующее его творчество. Достаточно почитать диалог пли спор Антония и дьявола, чтобы убедиться в определенном спинозизме Флобера и в том, что он отстаивал глубоко диалектические идеи: бытия и небытия или ничто, бога и дьявола, знания и веры, науки и религии и т. д. "Густав уже открыл структуру трех измерений своего внутреннего пространства. Подъемы и падения являются повторяющимися определениями абсолютной вертикали, то есть ее отношений с Вечностью; глубина, наоборот, есть необратимое движение к этому другому абсолюту, к Смерти, это направление к самому Худшему. Таким образом... пережитое развертывается в тройном регистре. Религиозное и примитивное отчуждение - в семье... рациональное и светское по внешности отчуждение - в глубине иррационального и святого - в идеологии... отчуждение в монархической и теократической иерархии, которое отрицается и тем не менее порабощает его: три системы, три типа интерпретации, которые предлагаются сразу для каждого опыта и сразу четвертуют его". Флобер научился ненавидеть буржуазные обычаи, Фатум, Сциентизм, Веру, Бога, Ничто.

Единственное, что выручает и спасает Флобера, - это его "глупость": "Глупость - это обезглавленный разум, это интеллектуальная операция, лишенная единства, иначе говоря, лишенная своей силы унификации". Таким образом, абсентеизм (отключение от действительности) Флобера делает возможным интеллектуальное развитие, ускользающее от определений социальных отношений, и оставляет простор чувственно-непосредственному постижению мира. Сартр называет это сознание "животным сознанием мира".

Такова "конституция" молодого Флобера. Однако Сартр стремится выявить не только структуру или "конституцию" молодого Флобера, но и его становление и формирование как творческой личности. Второй том "Идиота в семье" целиком посвящен проблеме "персонализации".

Согласно Сартру, "непрерывно детотализируемая и ретотализирующая тотализация - это персонализация". Писатель объективирует себя в произведении, он вкладывает в произведение то, что содержится в его пережитом опыте. Одновременно он субъективирует объективное, воспроизводя его в своих интеллектуально-художественных образах, структурах, конструкциях. В этом смысле объективация в произведении является моментом персонализации. В такой же мере субъективизация объективного также является моментом персонализации, возможно, еще более активным.

Маленький Флобер мечтал стать актером. В определенной мере ему это удалось: он долгие годы играет роль самого несчастного человека. Это была защитная реакция против враждебного окружения, против того, что его угнетало, унижало, ставило в зависимое положение. Своим оружием Флобер выбирает смех: "Смех Флобера есть роль". Его сложные отношения с матерью, отцом, сестрой способствовали формированию определенных черт личности. У будущего писателя развивается необычайное воображение. Он осознает свои способности: "Чувство абсолютного дара есть один из факторов его персонализации в Артиста".

Скрупулезный анализ формирования и развития Флобера от мальчика, одаренного богатым воображением, к актеру, от актера - к автору, от поэта - к художнику позволил Сартру не только воссоздать образ и личность Флобера, определенные закономерности его творчества, его миропонимания, мирочувствования и мировоззрения, но также прийти к серьезным теоретическим обобщениям, касающимся художественного творчества вообще, эстетических воззрений - категориального анализа и синтеза, нового понимания и истолкования существующих эстетических категорий и выработке новых, а также постановке и попытке решения проблем, связанных с взаимоотношением эстетики с этикой, с философией), психологией, социологией, антропологией и другими науками, с переосмыслением традиционных взглядов на эти взаимоотношения.

Эстетика Сартра, как и его философия, носит скорее негативный, чем позитивный, характер. Через парадокс или посредством парадокса она стремится выйти из сферы негативного.

Позитивные элементы Сартр ищет в художественности, в ее мифах и ценностях. Но миф - это ложь, это вовсе не то, что существует в действительности. Философ исходит из того, что "если Красота как тотализация является абсолютной целью, то не Искусство служит человеку... а именно человек находится на службе у Искусства". Нельзя сводить искусство к голой утилитарности, вместе с тем именно благодаря своей бесполезности оно в высшей степени полезно человеку. Негативное становится позитивным: "Негативное - на почве социального соревнования - есть неоспоримый знак позитивного в духовной иерархии". Как флоберовская эстетика Небытия основывалась на мучительном сожалении невозможности создавать реальность, так сартровская эстетика Ничто основывается на мучительных поисках выхода из негативности в позитивность. Как и Флобер, Сартр отдает должное театру и поэзии и другим видам искусства, но он, вслед за Флобером, полагает, что новое искусство можно создать лишь при помощи прозы. Ведь поэзия - это вид заклинания, колдовства. Поэт как бы расставляет ловушки, чтобы поймать читателя. А художник может конструировать интригу, как ему заблагорассудится. Ведь публику мистифицирует художник: мистификация публики возможна тогда, когда поэт становится художником.

Отсюда столь пристальное внимание Сартра к литературному творчеству, основанному на воображаемом. Сартровская сфера воображаемого расходится и с классическим мимезисом, и с романтической экспрессией, и с идеалистической интуицией, и с марксистской теорией отражения.

Воспроизводя процесс формирования Флобера, Сартр пишет о разочарованиях писателя в поэзии и литературе (1838 - 1848). Он объясняет это во многом и тем общим кризисом, который переживал Флобер с 1837 по 1844 г., а также социальными, психологическими и идеологическими мотивами.

Идеология буржуазии первой половины XIX в. содержала в себе индивидуализм - как теоретическое и эстетическое следствие экономического либерализма. Этот индивидуализм подталкивает некоторую часть молодежи к тому, чтобы бороться против целей и задач своего класса.

Что касается Флобера, то он, пишет Сартр, постепенно начинает осознавать, что "между артистом и поэтом есть огромная разница: один чувствует, другой говорит, один - сердце, другой - голова". "Вдохновенная" поэзия есть лишь констатация поражения. Чтобы "делать Искусство", надо быть Артистом. А что такое Артист? Это прежде всего отрицаемый и отвергаемый поэт. А что такое искусство? Это то, что занимается прекрасным, создает прекрасное. Но "прекрасное, отчуждение к нечеловеческой цели, есть отчуждение Артиста в его Искусстве". Если поэтическая позиция состоит в бегстве от реального в сферу воображаемого, то артистическая деятельность состоит в обесценивании реального в процессе реализации воображаемого. Вот почему у Флобера крушение и отрицание становятся основными принципами тотализации или обобщения. Чтобы показать эстетически, что "мир - это Ад", Флобер пользуется тремя способами или методами: тотализировать универсум вовнутрь, тотализировать универсум вовне, при помощи систематической деморализации представлять веру в ничто как эстетический императив. Этим трем методам соответствуют три позиции: пассивная активность, гордость и злоба. Искусство для Флобера - это тотальный субъект, его цель - сделать всеобщим, универсальным творчество, чтобы показать на его фоне суету, ничто. Флобер принимает точку зрения абсолюта, которая помогает ему выбрать воображаемое, противостоящее реальному, - "реализующее движение дереализации реального". Воображаемое - ирреально, реальное - антипод воображаемого. "Артист" производит идеи, которые воплощаются в произведении, но эти идеи и воображаемый субъект являются видимостью или кажимостью идей реальных. Внутренняя этическая работа с необходимостью приводит к мировоззрению Артиста. И тогда искусство будет состоять, согласно юному Флоберу, в объективизации этого мировоззрения.

Истинному как анализу Флобер противопоставляет прекрасное как почти диалектический синтез. Для Флобера прекрасное является более полезным, чем доброе. Но если доброе близко к человеку, то прекрасное дегуманизирует. "Красота требует универсального страдания". Что касается искусства, то Флобер сводит его к чему-то исключительно вредному. Красота есть сверхистина: истина говорит о том, что есть, а красота раскрывает смысл бессмыслицы, бесконечное как смысл конечного, абсолютное как смысл относительного, ничто как смысл бытия. Прекрасное - это зло, демиург - это злой гений, артист ведом злой силой (сатаной).

Искусство образует сферу художественной реальности, противостоящей жизни. Артист - порождение своего шедевра, жертвует своей личностью ради произведения, которое господствует над людьми и предписывает им свои эстетические императивы.

Сартр, кажется, слишком тесно связывает невроз Флобера с его творчеством. Несомненно, отношения Флобера с искусством и культурой проявляются благодаря чувствам, мыслям, поведению. Столь же несомненно, что "болезнь писателя" или невроз человека культуры связан с миром культуры и его значениями. Но в такой ли степени, чтобы творческая деятельность писателя отождествлялась с неврозом, чтобы "невротический проект имел целью радикальное преобразование личности, сопровождаемое новым видением сущности Прекрасного?". Если для теиста Гюго, верившего в провидение, "Красота есть чувственное раскрытие Истинного", и также обозначение или знак доброго, то для Флобера бог исчезает, и единство мира раскрывается благодаря "Злу, то есть Красоте". Что касается истины, то она в равной мере раскрывается как философу, так и артисту, ибо "как для одного, так и для другого истина есть воображаемое". Сартр не считает, что прекрасное является антиподом истине и жизни, но красота "сопротивляется", когда артист "через нее" хочет представить жизнь в ее истине: "Высшая Красота есть абсолютная Иллюзия и Искусство с точки зрения смерти". Умереть в этом мире - значит возродиться и стать артистом.

Таким образом, сартровский анализ писательской индивидуальности Флобера помогает лучше понять эстетические взгляды самого Сартра, формировавшиеся в процессе изучения творчества Флобера, Бодлера, Рембо, Лотреамона, Жене и многих других. Естественно, он критически перерабатывал концепции мыслителей, писателей, поэтов, художников, композиторов. Но видимо, не случайно Сартр во многом следовал теми путями, которые были проложены выдающимися представителями французской и мировой культуры. По крайней мере его эстетика несет на себе следы их воздействия.

Мы уже отмечали особенности метода Сартра, когда рассматривали "Критику диалектического разума" и особенно его "Вопрос о методе". К тому, что Сартр пытался в своем методе объединить марксизм, феноменологию, экзистенциализм и психоанализ, следует добавить, что он рассматривает феноменологическое описание эстетического объекта не с точки зрения его восприятия читателем, зрителем или слушателем, а с точки зрения автора. При этом Сартра интересует не "интенциональность" художника, как это было присуще всей феноменологической традиции, а его намерения, его замыслы. По существу, писатель в своих произведениях о Бодлере, Жене, Флобере стремится к сочетанию исторического описания и биографического исследования: он ищет идеальный прототип, с его моральной интенцией, художника как страдающего человека, а не как человека создающего, производящего и творящего. В связи с этим ему нет необходимости исследовать сам процесс творчества, а также его результат - произведение искусства. Сартр считает ошибочным традиционное "извлечение" души художника из его произведения: соответствующее понимание и эмоции, присущие тому, кто проводит анализ, приписываются автору произведения. Подобный экстраполярный метод он не приемлет, как не приемлет и позитивистский анализ.

Мы уже видели, что Сартр, сочетая социальные, психологические и биографические данные, конструирует психологические типы или психологические модели. Если традиционная метафизическая философия сводила содержание личности автора к содержанию его произведения, а позитивизм сводил содержание произведения к содержанию личности автора, то Сартр отделяет автора от произведения. Эстетическая проблематика смещается: эстетику интересуют отношения не автора и произведения, а автора и публики. Совершенно очевидно, что эстетика становится более социальной, более активной в социальном отношении. Однако в понимании взаимосвязей автора и публики (читателя, зрителя, слушателя) утрачивается глубина и диалектичность этих взаимосвязей, поскольку отношения автора и публики сводятся к сотрудничеству или к партнерству, а то, что их связывает по-настоящему, - произведение искусства остается в стороне. В связи с этим проблема творца (художника, писателя, композитора и т. д.) и публики (зрителя, читателя, слушателя, словом, человека, воспринимающего искусство) не может быть решена по-настоящему. А ведь эта проблема проходит через всю историю искусства от древности до наших дней, становясь со временем все более острой и все более актуальной: речь идет уже не об "игре" художника, как такового, а о его "игре" с публикой, то есть речь идет о самых важных и самых фундаментальных проблемах искусства и общества.

Нам кажется, что Сартр вполне понимает всю серьезность, глубину и масштабность задач современной эстетики. Ведь не случайно, подхватывая традиционную проблематику, он преобразует ее в самую что ни на есть современную, но так, чтобы она не теряла исторической глубины и гуманистического пафоса. Например, он бесстрашно и новаторски трансформирует мифы и откровения Хайдеггера в проблему субъективности, мистификации, в проблему мстящей, карающей функции современного искусства. Заслуживает внимания и его трансформация нигилизма, изобличенного Ницше, и гуманизма, отвергнутого Хайдеггером, которые он доводит до их логического конца, чтобы дать им самое современное звучание, истолкование и решение.

А сартровское понятие ученого, или эрудита, понятие, тождественное понятиям социальности, свободы, ангажированности, - разве оно не является определяющим для современного искусства и современной эстетики? Серьезные тенденции современного буржуазного искусства отражает и выражает понятие художника (поэта, ставшего художником), находящегося в непримиримом конфликте с обществом и стремящегося спастись творчеством, включающим в себя мистификацию, озлобленность и обман, которые трансформируются в произведениях в карающую и мстящую функцию искусства.

Особого внимания заслуживает попытка Сартра тесно связать эстетику, этику и политику: эстетика у него намечает основные измерения гуманистической этики, а политика придает и эстетике и этике глубоко гуманистическое содержание и человеческий облик как в индивидуальном, так и в социальном смысле. Правда, Сартр, восходя к традициям Платона и Канта, не может до конца решить этическую проблематику - позитивная этика (попытка учреждения подлинной свободы человека, освобождение его от эгоизма, от страха, от консерватизма и привилегий, унижающих его достоинство) существует у него вместе с негативной этикой (искусство освобождает себя посредством порабощения людей, воспринимающих его, оно - не поиск истины, а мистификация, не средство объединения и сотрудничества людей, а их разъединение, отчуждение). Сартр перевертывает традиционные представления об эстетике как этике и морали будущего - у него, наоборот, именно эстетика порождает, формирует и развивает этику и мораль как отчужденное искусство, представляя собой концентрированный опыт отчужденного индивида, порождает, формирует и развивает социальный опыт индивида (восставший человек должен в конце концов стать революционером). Словом, эстетика Сартра ставит новые проблемы перед искусством, углубляя его содержание, расширяя его горизонты, делая его социально более значимым и универсальным.

Кажется, публика, равно как и художник, ищет в подобном искусстве спасения. Спасения от чего или от кого? Сартр полагает, что от болезни воображения, от эстетизма, хотя он понимает, что речь идет о больном обществе, которое враждебно человеку, человеческому, а следовательно, и творчеству как концентрированному выражению человечности, человеческой деятельности. Своим искусством художник ведет борьбу с этим бесчеловечным обществом и как бы мстит ему за все обиды, лишения, эксплуатацию и угнетение. Стихийное "дионисийское" начало публики встречается со злобой и ненавистью художника по отношению к обществу - и здесь они как бы находят друг друга - художник вызывает соответствующие чувства у публики, как правило, тоже недовольной обществом, хотя они сами и составляют данное общество, а публика с благодарностью отдается во власть "чарующей" злобы и ненависти художника. Может быть, после "мщения" художник "выздоравливает", но публика скорее еще больше "заболевает", ибо ей, чтобы "выздороветь", необходимо обратить накопившееся в ней недовольство и злобу против реального зла, реального угнетения и реального общества, следовательно, против самих себя и всего того, что составляет и представляет их общество. Проклятые поэты и художники становятся святыми и пророками, а святые и пророки - проклятыми лжесвятыми и лжепророками. Правда, здесь речь идет о таком искусстве, которое действительно является искусством: произведения Флобера, Бодлера, Малларме, Рембо, Лотреамона и т. д. Что касается лжеискусства, низкопробной продукции "массовой культуры", то она наносит вред всем, кто ею питается, отравляя общество ядом и умножая все то, против чего должно бороться и борется настоящее искусство, и ослабляя то, что настоящее искусство должно развивать и укреплять.

* * *

Проблемы, поставленные Сартром в философских, художественных и критических сочинениях, становятся в настоящее время все более актуальными: проблемы воображения, выражения, отражения, ангажированности художника, методология художественного творчества, реконструкция жизни и творчества выдающихся мастеров культуры. Изучение философии и эстетики Сартра поможет не только глубже понять его творчество, его философию, эстетику и литературу, но и позволит использовать результаты его исследований для анализа и решения современной философско-эстетической и художественной проблематики, для более глубокого понимания и развития современной культуры.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://Etika-Estetika.ru/ "etika-estetika.ru: Этика и эстетика"